Pancho

Sobre Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomáz Gutierrez Alea, por Débora Bittencourt

2011-10-30T17:44:00.002-03:00

Numa Cuba pós-revolução, num clima de esperança para uns e descontentamento pra outros, o personagem Sergio é, impressionantemente, a personificação do desconforto com este e aquele, da indiferença total. Nisso, e também esteticamente, o filme cheira à Terra em Transe, de Glauber Rocha. Sendo que em Glauber a insanidade é levada tão a fundo que a perturbação gerada é bem mais latente que a sensibilidade reflexiva de Alea.

Assim, quando todas as pessoas com quem Sergio convivia fogem do país, ele permanece, não por acreditar em idéias comunistas, mas simplesmente por não acreditar em nada.
“De fato, nada mais vem vindo que um movimento histórico em que pareciam reunidos o antiimperialismo e o antistalinismo. Entretanto, por mais fundados que esses sentimentos fossem, será que abriam uma saída nova para a humanidade?” (Existe uma estética de terceiro mundo?, Roberto Schwarz)

A sensação que Sergio nos dá é de uma pessoa perdida. Perdida e sem a menor pretensão de se encontrar. Mesclando tempo e espaço em flashbacks e tomadas documentais, além do movimento cinemanovista da câmera, Alea constrói essa Cuba e esse mundo de Sergio de uma forma que, embora indiferentes um ao outro, ambos conseguem nos tocar.
O uso da alegoria contribui fortemente para essa construção. Os elementos são fragmentados, retirados do seu contexto funcional para ganhar um novo e único sentido. Aí se vem os gestos, os objetos, a disposição dos lugares em Havana ganharem vida própria.

“Não nos importa em definitivo refletir uma realidade, mas enriquecê-la, excitar a sensibilidade, desenvolvê-la, detectar um problema. Não queremos suavizar o desenvolvimento dialético mediante fórmulas e representações ideais, mas vitalizá-lo agressivamente, constituir uma premissa do desenvolvimento mesmo, com tudo o que significa de perturbação da tranqüilidade” (Alea, Revista Cine Cubano n° 45, 46. 1968)

“CIDADE OCULTA”, por Matheus Cartaxo Domingues

2011-10-30T11:16:00.006-03:00

Assim como em 1965, Godard, em Alphaville, tornara possível haver um filme de ficção-científica rodado na Paris contemporânea sua, da qual ele lançara mão da arquitetura dos prédios da cidade e da iluminação dela própria, articuladas a uma mise en scène narrativa, de montagem e de atuações que ecoavam o film noir, Chico Botelho, em Cidade Oculta, utiliza recorrências de gênero numa São Paulo que se pretende simultaneamente a mesma e “outra”.

No entanto, enquanto Godard, epítome de um cinema consciente de si mesmo, recorria às convenções do gênero para extrapolá-las e fazer algo ainda arejado, Botelho faz pastiche, e por isso uma certa repetição de tom entre as cenas adquire logo uma mão pesada de quem despeja com insistência “signos que significam uma atmosfera”.

É verdade que o começo do filme é animador: refiro-me aos planos de uma reportagem televisiva, que entre os clichês da fala do delegado e da enunciação da repórter conseguem filmar em zoom o rosto sem rasgos expressivos de um homem preso naquele instante, mas também aos primeiros momentos desde que esse mesmo sujeito é solto da prisão e, entre ruas e casas noturnas, volta a se relacionar com pessoas do seu passado de crimes e conhece um punhado de gente nova para ele.

O problema do filme está na verdade em sua progressão, no rimo que se desprende do interior das cenas vistas em sequência, ou seja, de uma mise en scène que não evolui ou revela, mas só acumula: cedo nos cansamos da palidez dos atores, dos números musicais em néon, da fumaça, das luzes da cidade, da noite onipresente.

Males do Tempo, que esteja datado ou não, o fato é que Cidade Oculta hoje parece pedir para ser visto em fragmentos: algumas linhas hilárias de diálogo, um show de strip-tease ao som de uma bela canção cantada por Ney Matogrosso e Arrigo Barnabé, às vezes isso basta.

Memórias do subdesenvolvimento, por Daíla Rodrigues

2011-10-30T11:10:00.002-03:00

Memórias do Subdesenvolvimento foi produzido por Tomáz Gutiérrez Alea, no ano de 1968, em Cuba. E apresenta traços do movimento cinematográfico neo-realista italiano, assim como a nouvelle vague – movimento do cinema francês, pós-Segunda Guerra Mundial, que desobedece à linearidade da narrativa. É baseado no romance homônimo do escritor Edmundo Desnoes, que assina com Alea o roteiro do filme.

A história se passa na Cuba pós-revolução e mescla cenas de ficção e realidade, contando a história de um homem adulto, chamado Sérgio, burguês de classe média alta, que vê seus amigos e família fugirem da ilha, rumo aos Estados Unidos, devido à reforma socialista. Ele opta por permanecer no local, não por ser um revolucionário ou um anti-revolucionário, e sim para ver qual será o rumo de seu país.

O diretor alterna bastante entre passado e presente, fantasia e cenas factuais. Apresenta as transformações sociais de forma dinâmica e bastante realista, de modo a suscitar no espectador a reflexão, o espírito questionador sobre a revolução e suas consequências no cotidiano dos moradores da ilha. As mulheres são, no filme, tratadas de forma agressiva, como seres apolíticos, incivilizados, que devem ser “domesticadas”. Denotando uma narrativa machista, apesar de rica quanto a aspectos sociais que fervilhavam na Cuba do período.

Por estes aspectos inovadores e provocadores, Memórias do Subdesenvolvimento é consagrado como uma das melhores produções da filmografia latino-americana, sendo ainda motivo de amplos debates e discussões filosóficas, antropológicas, históricas etc.

"Soy Cuba", por Heitor Dutra

2011-10-30T11:07:00.005-03:00

Uma voz feminina, no início do filme se apresenta: sou Cuba. Quem é Cuba? Essa resposta ninguém tem, talvez esse filme tente responder quem é Cuba nesse momento.No momento pré revolução. Uma só história não daria conta, não. Ou daria, perfeitamente.Mas a questão é a abrangência, talvez a megalômania soviética do momento, talvez a tentativa de mostrar, quem são os cubanos no momento, como sofrem e como riem. Há, de fato, a exaltação do povo cubano, e a destruição da imagem dos americanos, já que falamos de um filme rodado em mil novecentos e sessenta e quatro, quando Cuba já tinha passado pela revolução, por um cineasta russo no auge da guerra fria. De qualquer maneira, talvez nada disso importe nem um pouco. Talvez sirva como documento para algumas coisas, sim. Mas o que fica desse filme, deste novo filme redescoberto, não é tanto o milagre caribenho da mudança somente (como se fosse "somente"), mas uma experiência cinematográfica ímpar.

O filme é praticamente todo rodado em planos sequência. Mas há outros truques, há momentos em que a câmera é suspensa em fios e parece voar sobre as multidões, ou os coqueirais, a câmera pousa, e imediatamente alguém a apanha e continua a rodar.É incrível. Num momento do filme, um manifestante caí de um prédio, a câmera se coloca no lugar do indíduo e sentimos a vertigem de despencar. Essa alteridade da câmera faz o espectador realmente sentir na pele, os jatos de água, as explosões, a dança. É imersão.

O animado vendedor de frutas, (que vende outras coisas mais para quem se interessar) se engraça com uma mocinha. A mocinha descobre as "facilidades" com os repugnantes gringos, na boate ela dança freneticamente, inicia como se doesse nela estar ali. Uma espécie de fuga dentro do salão de dançase inicia, insinua um movimento de braço que lembra Pina Bausch, enlouquece, seu corpo (a câmera e nós) não segue nada além da loucura total daquele momento, daquela situação. O gringo conhece a casa dela, onde, tira dela certa inocência e seu crucifixo, sua fé por dólares. Mas que fé? Ao sair do barraco, o gringo vê Cuba, e não é tão bela como os grandes hotéis e os bórdeis com cortinas de bambu. Está na lama, com velhas fumando charutos enormes, crianças pedindo dinheiro. A voz feminina dispara: "Sou Cuba. Não vieste aqui para se divertir? Então divirta-se."

"ANJOS DA NOITE (Wilson Barros - 1987)", por Thierry Fernandes

2011-10-30T11:04:00.002-03:00

A história da noite paulistana contada através daqueles que a fazem, revelando segredos que permanecem escondidos ao cair da noite, e que só os freqüentadores das ruas e vielas sombrias podem saber. Anjos da noite representa um recorte da vida paulista noturna que permanece agitada mesmo longe dos holofotes.

O filme de Wilson Barros pode ser considerado uma explosão de formas, utilizando os recursos do cinema dos mais variadas formatos, ele abusa da construção fílmica e realiza um longa repleto de técnicas e meios pertencentes as mais diversas escolas do cinema.

Com uma montagem fragmentada, o filme nos confunde e insiste em permanecer confuso todo o tempo, nunca sabemos se o que está na tela é realmente a verdade, mas do que importa saber a verdade. Wilson nos prende através de uma trama que não parece lógica, e que talvez não seja. Cada pedaço dessa alegoria nos remete a um novo conflito a cada instante, e essa brincadeira de adivinhe se puder é muito eficaz.
Enquanto assistimos ao filme vemos características do noir americano, seguido das formas expressionistas, há também uma descontinuidade própria do cinema underground e de vanguarda, números musicais, e o uso das técnicas teatrais de Brecht para quebrar a barreira entre real e imaginário.

Em vários momentos do filme vemos os atores olhando para câmera e nos desafiando a entrar na história, isso como se já não estivéssemos dentro dela. O bom disso é que ele se utiliza do cinema da maneira mais abusiva e nos diz na cara limpa que é isso mesmo. Ele nos diz claramente que aquilo é um filme quando a personagem de Marília Pêra (Marta Brum) fala para o personagem de Guilherme Leme (Teddy): “... a gente faz como no cinema, quando eu disser já você fecha os olhos...” e eles aparecem na porta do apartamento com Teddy admirando o feito cinematográfico.

Essa mistura toda faz um filme que prioriza o significado das imagens e uma narrativa descontinua que introduz o verdadeiro conteúdo nas suas entrelinhas. Anjos da noite só peca em alguns momentos pela sua trilha sonora abusiva e desnecessária, que atrapalha o êxtase dos momentos. Se isso também era proposital, não sei, mas deve-se tomar cuidado com o exagero. Se o filme inteiro se passa dentro de outro filme ou de uma peça teatral é difícil responder, mas a magia e as sombras da noite paulistana são mostradas com certeza no longa-metragem de Wilson. Um quebra-cabeça minucioso e audaz.

"Cidade Oculta", por João Paulo Maciel de Araujo

2011-10-30T10:55:00.003-03:00

Além da estética anos oitenta, o filme cidade oculta revela-se como um filme extremamente simbólico no que concerne ao modo como a trama vai se desenrolando. Temos ai uma São Paulo embebida pela marca da imoralidade e do caos num tom pós-moderno e totalitário, uma vez que para sobreviver na paisagem de concreto metropolitana é preciso jogar as regras do jogo. O filme mostra-nos toda uma cultura do neon, com trilha sonora própria da época beirando o exótico em muitas passagens musicais que estranha o nosso ouvido devido ao tom dodecafônico que muitas vezes deixa transparecer. O dodecafônico pode ser tomado no filme como uma subversão de toda pretensão de linearidade e harmonia, se a proposta do filme é o de uma Sampa caótica, nada melhor do que a musica serial ou dodecafônica para expressar esse caos aparentemente sem nexo, mas que vai fazendo sentido onde a principio não teria sentido algum.

A vida e a morte são representações fortes no filme que no decorrer da trama vai ficando claro que diante das relações de poder e corrupção, estas duas estâncias vão sendo suprassumidas pela marca do dinheiro e da ganância. O destino um tanto representado pelo fatalismo teológico ganha acessibilidade através de um playtime que brinca com as vidas de Shirley e Anjo em tiragens virtuais dos arcanos de tarô. Neste sentido cidade oculta além de todo o fatalismo, corrupção e decadência, mostra-nos também num tom de numerologia e astrologia taróloga uma certa pretensão de buscar certezas num oceano de incertezas. O destino somente Deus tem acesso, mas para as personagens do filme, este parece ter morrido a séculos. Como numa película Deus é o único que consegue vislumbrar de uma vez só o começo meio e fim da trama, a tacada inicial já fora dada, o resto é só deixar a causalidade agir. A escolha? Esta a cada momento do filme revela uma ilusão criada pelo conceito de livre-arbítrio que ainda deixa transparecer um tom de esperança na personagem Shirley, mas a cada consulta com o oráculo virtual, ela percebe que ficará sem saída.

Quando apontamos para o simbolismo do filme através do tarô é para frisar que não fora jogado à toa no filme. Existem três momentos no filme em que a personagem Shirley consulta o tarô virtual que também pode ser tomado aqui como uma metáfora para a não existência de Deus e sim a existência de um gênio maligno aos moldes cartesianos que emprega toda a sua indústria a nos enganar sempre. O virtual, a ideia de matrix poderiam ser expressões da metáfora do gênio maligno, e o oráculo virtual do tarô seria somente para apontar o téllos determinado por um software enganador. A primeira carta consultada pela personagem fora a Estrela (arcano de nº XVII), isto é, a estrela dentre os seus significados também significa esperança, ajuda inesperada, clareza de visão e por fim a ideia de que um grande amor aparecerá em sua vida, trata-se de uma carta auspiciosa e espiritual. Na segunda carta que a personagem consulta temos o enforcado (nº XII); o Enforcado já revela uma outra tendência do filme voltado para a personagem Anjo. Tal carta é marcada pela rejeição de uma dominação, o anjo passara sete anos na prisão, e depois de solto, todos parecem persegui-lo, querendo sempre algo dele. A carta é marcada também pela desilusão e estancamento de objetivos, que no filme mesmo nos fornecendo uma sensação de que o Anjo ficaria bem no final, ao percebermos sua morte, nossa consciência retorna para o determinismo anunciado pelo arcano do enforcado. Por fim, temos o ultimo arcano consultado pela personagem Shirley; tal arcano fora a Torre (nº XVI) que de forma direta e definitiva revelaria o destino da personagem Anjo. A Torre em como simbolismo a transformação de que nenhum reduto é inteiramente seguro, a desgraça de qualquer pretensão de sucesso, interrupção externa e por fim, a desgraça que marca a trama do filme cidade oculta. O tempo todo, o filme quiz nos mostrar a sua teleologia, ou causa final, que iria marcar o destino das personagens, que numa espécie de jogo do destino com leis e regras bem determinadas, removessem nossas esperanças de que um filme de caráter sombrio e ofuscante pudesse-nos oferecer um final feliz.

Para concluir, o filme revela-nos uma tendência que de uma certa forma já vinha sido marcado pelo clássico Blade Runner de Ridley Scott, a própria capa do filme cidade oculta revela um traço direto dessa influência, uma vez que a capa mostra-nos aos moldes de Blade Runner as personagens em estilo caricaturais de uma espécie de quadrinhos. Claro que a ficção científica não é marca do filme como no caso do Blade Runner, mas temos presente no filme, o traço polical que é bem característico do filme do Ridley Scott. A estética do filme cidade oculta tem muito do Blade Runner, mas também teria muito mais de um outro filme do Ridley Scott chamado Chuva Negra se este não fosse de 1989 claro. A corrupção como fora aludida no texto, é marca do filme cidade oculta, todos estão envoltos por ela, sejam de forma inocente ou não. No Blade Runner o policial Harrison Ford é o tipo mocinho, no cidade oculta, todos são vilões a diferença é somente de grau. A figura que se revela mais antagônica no filme seria a do policial Ratão que tomado pela corrupção faz de tudo para realizar seus objetivos. Minha opinião pessoal é que o filme cidade oculta tem elementos muito originais uma vez que flerta com um lado de São Paulo que não havia sido ainda explorado pelos diretores brasileiros. A música, o gótico, o sombrio, a paisagem soturna e melancólica, o relacionamento interessado e largado das personagens são palavras chaves que marcaram a experiência que tive ao assistir cidade oculta. Um filme profundamente anos oitenta, isto é, com todos os elementos que estavam sendo explorados na época. Um filme que com certeza verei mais vezes e recomendarei para muito amigos uma vez que também sou fascinado por essa década, sobretudo pela música, filmes e demais formas de arte que expressassem esse tempo que não volta mais.

"A dama do lotação (Neville D'Almeida), por Diogo Condé

2011-10-30T10:48:00.003-03:00

A dama do lotação representa um dos maiores sucessos de público da história do cinema brasileiro, o auge de Sônia Braga como símbolo sexual da geração pornochanchada. Com elenco recheado de nomes importantes para a época, a adaptação da obra de Nelson Rodrigues de mesmo nome trata de vários assuntos, tais como liberação e descoberta sexual, paradigmas criados pela sociedade e a decadência da classe média. Exaltada pelo público, mas massacrada por críticos mais canônicos, é uma das pérolas dessa controversa fase do cinema brasileiro.

O filme conta a jornada de Solange (Sônia Braga) para provar para si mesma que não é frígida depois de seu recém marido Carlos (Nuno Leal Maia) ter um acesso de fúria com a falta de sexo e a estuprar, tirando-lhe a virgindade. A protagonista então passa a ter uma rotina de relações sexuais com estranhos encontrados nas lotações da cidade e algumas pessoas ligadas a Carlos sem sofrer nenhum remorso por isso, mesmo amando seu cônjuge.

O filme mostra uma classe média brasileira abobalhada e vazia, na figura de Carlos, seu pai (Jorge Dória) e Assunção (Paulo César peréio), esses três personagens em especial são os típicos burgueses machistas que parecem sempre ser superiores e cheios de razão, mas ao passar do tempo, cada um recebe a sua lição e cai numa crise de identidade provocada pela protagonista, uma bonita metáfora feita pelo autor, complementada pelo fato de Solange preferir se envolver com homens de outras camadas sociais, dando a entender que aquela classe média retratada é insuficiente.

Um ponto interessante defendido pela obra é a liberdade feminina, tema que estava em voga na época, não só na história principal, mas também no pequeno arco que expõe a história dos pais de Carlos, tendo uma relação interessante com o relacionamento do filho, pois os dois casos são bem semelhantes, mas no caso deles a mulher ficou presa às limitações de seu casamento, alimentando uma relação indesejada, já a protagonista correu atrás de seus desejos, isso pode ser entendida também como uma crítica às gerações passadas, com muito mais rigidez em relação a sexo.

Adaptação bastante fiel ao original, mostra Sônia Braga em sua melhor forma artística e física, um bonito Rio de Janeiro que complementa a beleza da história e trilha sonora composta com maestria por Caetano Veloso. Um filme para ficar na história, pois representa um cinema acessível, mas profundo e cheio de significados.

SANGUE DE CONDOR (Jorge Sanjinés, 1969), por Matheus Cartaxo Domingues

2011-10-30T10:44:00.002-03:00

O filme possui uma montagem intercalada de duas linhas temporais. Uma delas se passa com a progressiva tomada de consciência dos índios de uma vila acerca de um grave programa de esterilização das nativas, promovido com apoio do governo boliviano. Na outra parte, após um líder da posterior revolta ser ferido, acompanhamos a busca do irmão dele por formas de lhe conseguir remédios e uma transfusão de sangue.

A divisão estabelecida desse modo, apesar de parecer sofisticada, se mostra com finalidades elucidativas: balancear as duas frentes do filme (primeiro, a ação violenta legitimada pelo governo contra as pessoas daquela vila, e depois a segregação do acesso à saúde no país) ao mesmo tempo em que elas são dramatizadas e têm seus significados relacionados. Seria equivocado pensar que ambas estão inclusive unidas pelo “sangue”, aqui símbolo de continuidade, seja da existência daquele povo ou desse sentimento revolucionário que os fez insurgir?

O filme é bastante didático. A decupagem das cenas é simplificada ao máximo: num diálogo, é comum que as pessoas estejam sentadas e cada uma fale no momento em que é filmada em close (algumas vezes até olhando para a câmera). Essas decisões provavelmente estão ligadas ao fato de Sanjinés usar atores indígenas não profissionais e também endereçar o filme a essa gente, tendo portanto de ser claro no discurso.

Por ter esse tom informativo, Sangue de Condor difere de outros filmes de cunho político. Não há histeria, nem verborragia, nem excessos estilísticos. A vontade de comunicar algo implica aqui a necessidade de se ajustar a uma forma conveniente.

"Soy Cuba", por Jonathan Wolpert

2011-10-30T10:40:00.002-03:00

O filme do diretor Mikhail Kalatozov nos mostra uma visão estrangeira do ser latino-americano, deixando claro toda a situação estética “da fome” (anteriormente citada por Glauber Rocha em “Eztetyka da Fome”) e pobreza, mostrando a prostituição e violência de um momento específico em Cuba. Parcialmente escrito pelo renomado poeta soviético Yevgeny Yevtushenko antes do país se tornar uma sociedade pós-revolucionária, o filme não foi um sucesso de bilheterias, mas sem dúvidas é um exemplo em termos de fotografia, pois foi filmado quase todo em grande-angular e sendo usado um filtro infravermelho. As cenas em grande-angular trazem certa dramaticidade para a história, mostrando a decadência do povo latino-americano.

A câmera nos dá a sensação de deslocamento na primeira parte do filme, que fala sobre a prostituição das mulheres cubanas. Depois nos deparamos com um cenário familiar, canas de açúcar, nos trazendo à tona diversos problemas familiares e de sobrevivência, em que claramente a conhecida “estética da fome” é usada. O aparente prazer de mostrar a pobreza (mesmo que nesse caso seja mostrada por estrangeiros) valida completamente as afirmações de Glauber Rocha quanto à constante afirmação do ser latino-americano ser, gostar de ser e se mostrar pobre e miserável.

No terceiro momento, vemos estudantes lutando contra a opressão policial e um governo corrupto. O filme tem um toque soviético, mas não acho que isso deixa de mostrar o lado latino-americano que deveria ser mostrado (levando em conta que a estética da fome seja algo positivo para o ser latino-americano). Os planos-sequencia causam exatamente o impacto planejado, com a sua cena de abertura maravilhosa, em que uma câmera transita pela decadência “escondida” da elite, nos levando até um submundo da prostituição.

Fazendo uma relação direta com o texto de Glauber Rocha, podemos analisar que todas as suas afirmações as validam após o filme Soy Cuba ser assistido. Desde a prostituição, a miséria recorrente e a falta de força do povo latino-americano (que gosta de mostrar esses fatores negativos) podemos notar que falta uma inovação, o que não tira o mérito de Soy Cuba como um grande filme da história latino-americana e também da história das melhores fotografias do cinema mundial.

"A dama do cine Shangai", por Gabriela Miranda

2011-10-30T10:35:00.004-03:00

O cinema brasileiro dos anos 80 é marcado por uma séria crise. Os exibidores começam a se revoltar contra a lei que os obriga a exibir filmes nacionais e, assim, a Embrafilme, sem verbas, para de financiar a produção, que sofre uma intensa redução. E, para sanar o que é inicialmente uma crise de público, as produções deveriam ser vendáveis, o que implica em mais pragmatismo e menos autorismo, subjetividade.

Logo, Guilherme de Almeida Prado não foi uma solução para a crise enfrentada pela cinematografia nacional nessa década. Ele parece fazer os filmes que gosta de ver, que tenham um comprometimento com sua cinefilia, cheios de referências a filmes clássicos. Em A Dama do Cine Shangai, especificamente, há referências a A Dama de Shangai, de Orson Welles, que é bem óbvia inclusive pelo nome do filme, e também a Psicose, de Hitchcock, na cena em que Maitê Proença aparece no chuveiro.
Narrativa e esteticamente o filme funciona como um pastiche do filme de gênero urbano, em especial os noir da década de 40 (a narração em off do personagem masculino, que conversa com o público, e a presença da femme fatale); embora o som dos sintetizadores na trilha sonora e os letreiros em neon entreguem a sua verdadeira década.

“(...) num filme B de Guilherme de Almeida Prado”. Essa frase, presente nos créditos finais, reflete a paixão do diretor pelo cinema B e, assim, traz a consciência da artificialidade. É como se a ausência de realismo/naturalismo no filme potencializasse a incerteza, a crueldade e a sensualidade que pairam nas suas situações.

Em A Dama do Cine Shangai há ainda uma certa homenagem ao cinema, o qual permeia grande parte da trama. “(...) e você, pensando em escapar da realidade, resolve ir ao cinema”: diz Lucas, personagem de Antônio Fagundes, logo no início; pouco depois vê-se o público numa sala de cinema antiga e ouve-se apenas o som que vem do filme que está sendo projetado. A história do filme projetado nesse cinema antecipa a própria trama do filme. São diversos os elementos que intensificam a relação entre a realidade e o imaginário, talvez até o trunfo desse imaginário sobre o real, como quando as situações se desenvolvem na mente do protagonista Lucas a partir do que é visto na tela do cinema.

"Três vezes Jabor', por Túlio Ricardo de Lima Rodrigues

2011-10-30T10:25:00.002-03:00

A classe média em diferentes momentos, discutindo seus problemas individuais que ganham uma atmosfera universal em um único espaço: o apartamento. É assim que o cineasta Arnaldo Jabor monta a base para a sua chamada Trilogia do Apartamento composta pelos filmes Tudo bem, Eu te amo e Eu sei que vou te amar, obras em que a classe média será representada, cutucada, desmascarada e refletida.

Em 1978, Arnaldo Jabor lança o filme Tudo bem. Encabeçado por Paulo Gracindo e Fernanda Montenegro no elenco, o filme abre a discussão para a estrutura das classes sociais no Brasil. No apartamento de Juarez (Gracindo) e Elvira (Montenegro) operários estão fazendo uma reforma esperada por 26 anos. Nesse cenário de desorganização, confinamento e bagunça a trama se desenvolve relacionando os moradores da casa, as domésticas que lá trabalham e os trabalhadores da reforma num tom de uma metáfora política melodramática.

Jabor abusa das possibilidades em trazer para o ambiente do apartamento situações e tipos populares variados. Desde a família pobre de um dos trabalhadores que se instala no apartamento incomodando a família de classe média, a situação da empregada novata que se prostitui, ou ainda às frustrações amorosas da dona de casa, faz com que o diretor acabe se excedendo no uso tanto da alegoria quanto da música, característica que está bastante presente durante todo o filme. Se o diretor queria dá a impressão que o Brasil está todo dentro daquele apartamento, conseguiu ao mostrar que as classes estão segregadas quando assistimos patrões e operários almoçarem cardápios diferentes, mas que no final das contas serão todos juntos que fecharemos os buracos nos canos, como em um dos melhores momentos do filme em que todos (de todas as classes) tentam acabar com um vazamento no banheiro.

De um Brasil sintetizado num apartamento para um casal de quase desconhecidos em um ambiente similar, se passaram quatro anos. Em 1982, Jabor lança o filme Eu te amo protagonizado por Sonia Braga e Paulo César Pereio. Logo na primeira cena fica claro que o filme fará críticas à situação política do país. O filme se passa na década de 70 e retrata o fracasso do milagre econômico brasileiro, que acabou falindo alguns empresários como Paulo (Pereio) que durante todo o filme reforça a sua má situação financeira. Paulo e Maria (Braga), que acabaram de passar por desilusões amorosas, traçam uma fantasia romântica no apartamento do empresário falido.

Em um ambiente restrito e exótico repleto de luzes e espelhos, aos poucos os protagonistas vão se sentindo à vontade para revelar suas verdadeiras identidades, seus desejos, suas angústias e suas frustrações. Jabor tenta criar uma narrativa psicanalítica, mostrando a fragilidade e os impulsos dos seus personagens. Em especial aos impulsos de Maria que por ser rejeitada por outro homem, resolve se vingar criando uma personagem materialista e carnal. Além disso, o filme está encharcado de cenas de sexo. O próprio diretor alega que o filme é sobre sexo. E é de fato. Assim, Sonia Braga e Pereio nos apresentam um drama psicológico regado com muito erotismo.

No filme, Jabor começa a trabalhar com um estilo de flashback e com uma narração da cena ou dos pensamentos dos personagens que ajudam nesse tom de psicanálise que o filme pretende mostrar. Outros pontos que ajudam nessa composição são a cenografia e a fotografia do filme. Muitas das cenas realizadas sobre os reflexos de um grande espelho dão um toque especial à trama, colaborando com certa profundidade que o filme vai tomando, mas que acaba sendo limitada pelo próprio espaço do apartamento.

Encerrando a trilogia, Jabor lança em 1986 o filme Eu sei que vou te amar com Fernanda Torres e Thales Pan Chacon como os únicos atores do elenco. Seguindo o modelo de Eu te amo, o diretor resolve aprofundar um pouco mais na psicanálise de um casal. Os personagens de Torres e Pan Chacon acabaram um casamento há pouco tempo e resolvem se encontrar no apartamento do ex-marido para conversarem. O apartamento é mais uma vez o ambiente ideal para os personagens se despirem de qualquer imagem. O ex-casal aos poucos vai contando suas angústias, suas inquietações e principalmente suas verdades para o ex-companheiro (a). Em pequenos monólogos cada um vai expondo o que sente ou o que queria sentir e que o outro nunca foi capaz de lhe propiciar.
Jabor intercala as cenas do apartamento com vídeotapes, em que os personagens narram seus sentimentos, além de flashbacks de momentos que os personagens viveram que se tornam os pontos altos do filme. Assistir o personagem narrando seus sentimentos ou expondo seus verdadeiros pontos de vista, quebra um pouco com a monotonia que o filme apresenta. Além disso, com esses recursos o diretor consegue fazer uma narrativa descomprometida com aspectos temporais e espaciais, dando um tom até de experimentalismo para seu filme.

Eu sei que vou te amar também apresenta um tom teatral na sua trama (característica presente nos outros dois filmes), não só pelo cenário, mais uma vez exuberante, exótico e alegórico, mas também pelo excesso de diálogos em suas cenas por hora bem realizados pelos protagonistas, em especial Fernanda Torres que ganhou o prêmio de melhor atriz no Festival de Cannes pelo seu trabalho no filme. É interessante notar também que o ambiente do apartamento no filme que aos poucos vai ficando saturado é refletido na relação esgotada do casal. No final do filme constatamos a importância do apartamento para os sentimentos dos personagens. Só mudando os móveis de lugar é que eles vão mudar seus comportamentos perante o outro.

Na sua trilogia do apartamento, Arnaldo Jabor consegue executar reflexões sociais, culturais e políticas a partir de pequenos núcleos como a família ou um casal. Tudo isso dentro de um pequeno espaço que parece ser o grande combustível para que a verdadeira imagem do indivíduo salte para fora. É interessante perceber que nos três filmes, Jabor consegue fazer com que discussões entre poucas pessoas se ampliem em diversos níveis, chegando a um tom universal sobre a temática em questão.

Os mexicanos pelos seus próprios olhos, por Vitória Victor

2011-10-30T10:21:00.002-03:00

No México, os anos 1908 e 1909 foram marcados como anos de escassez de alimentos e pobreza, provocados por uma seca que prejudicou a produção agrícola de todo o país e desencadeou grandes cortes financeiros. É nesta situação, numa cidade rodeada de chinampas (tipo de canteiro flutuante construído para o cultivo de algumas plantas) chamada Xochimilco que vive María Candelária. Uma índia jovem, simples e inocente que vive no meio de um jardim suspenso.

Sua história é iniciada com um esclarecimento sobre suas origens. A mãe de María Candelária havia se prostituído e foi assassinada pelo povo da cidade por ser uma desonra para todos. Como filha da vergonha da cidade, María é tratada como uma praga e elemento de má sorte. A única pessoa próxima é Lorenzo Rafael, o homem com quem almeja se casar. Muitos eventos que atrapalham os planos do casamento acontecem, e neste meio tempo o pintor surge como uma figura caridosa nos momentos mais difíceis, e que carrega uma vontade pintar María Candelária. Após certa insistência o pintor começa a retrata-la, porém sua intensão era pinta-la nua, o fato não acontece e o corpo de María Candelária é substituído pelo de outra índia. Uma moradora da cidade vê a pintura e espalha seus “atos errados”, o povo une-se a sua caça. Perseguida e apedrejada, Maria Candelária morre repetindo não ter feito nada errado.

Entre os 100 melhores filmes mexicanos, a obra María Candelária (1943) de Emilio “Indio” Fernández é o filme de maior consagração do diretor. Com uma maneira diferenciada de falar sobre mexicanos, justamente por ser obra de um mexicano. Nesta narrativa o índio torna-se o ponto máximo de orgulho por ser digno e puro, contestando as muitas vezes em que foram vistos como selvagens, preguiçosos, bandidos e sem caráter. O filme trás uma imagem romantizada excessivamente e não retrata com fidelidade a situação pré-revolucionária que o México estava passando. Em certos momentos o diretor parece por suas palavras para serem ditas pelo pintor, como quando fala da idealização da imagem pintada de María Candelária, diz: "esencia de la raza mexicana, delicada, emotiva y maravillosa".

O longa-metragem aplica bem as trilhas sonoras, que se desenvolvem no ritmo da trama, passam de som de fundo leve, para suspense e até a uma concretização do medo.
Com uma fotografia destacada de composições firmes de quadro, determinante para o resultado final. A cenografia é trabalhada diretamente no local real retratado, em Xochimilco, juntamente com a fotografia temos um conjunto admirável na tela. Os trabalhos de figurinos dos personagens devem ser ressaltados principalmente o de María Candelária, a índia transmite uma imagem ainda mais pura pelo modo que coloca o xale sobre a cabeça e sua postura, esse é um movimento proposital já que se busca uma proximidade com a Virgem de Guadalupe.

A indústria de cinema mexicano no final da década de 30 começou o período conhecido como "época de ouro" do cinema mexicano. Sempre pelos parâmetros de plástica perfeita ditados por Hollywood, Dolores del Rio como María Candelária é uma reafirmação disso. Com uma linha narrativa facilmente identificada e sem muitas reviravoltas, o drama tem uma relevância enorme não só para mexicanos, mas para todos que estão interessados em observar leituras diferenciadas da cinematografia de um México que quase sempre sofreu estereotipações.

GAROTA DOURADA, por Nathalie Alves

2011-10-30T10:18:00.001-03:00

“Garota Dourada” de 1984, dirigido por Antônio Calmon é a continuação de “Menino do Rio”, um filme de grande sucesso de 1981. O filme narra a história de Ricardo Valente, um surfista, que após cinco anos de casamento, foi abandonado por Patrícia, sua esposa, resolve ir para o litoral de Santa Catarina na companhia de sua filha e do astro de rock Zeca. Lá, Ricardo acaba se apaixonando pela sensual Diana, despertando a raiva de Betinho, que também era apaixonado pela moça. Os dois travam uma disputa emocionante pelo coração de Diana, a famosa "garota dourada".

Com a escassez de filmes para o público mais jovem, as produtoras de filmes hollywoodianas passaram a navegar nesse mercado promissor, trazendo para as telonas elementos do universo desses jovens, como os romances juvenis, esportes radicais, o rock, entre outros. Como esses filmes tiveram grande sucesso de bilheteria, os cineastas brasileiros não ficaram para trás e junto com a Embrafilme investiram nesse “novo mercado”.

“Garota Dourada” é um ótimo filme. Com bonitas locações, trilha sonora memorável, elenco prestigiado e equipe bem preparada. Porém comete o pecado de praticamente repetir a fórmula e a história de “Menino do Rio”. O longa soa muitas vezes como uma verdadeira copia de seu antecessor, não trazendo nada que não se tenha visto anteriormente em outros filmes de mesma temática. A cena, que talvez seja a mais inovadora é sem dúvida a da abdução. Onde um dos personagens está voando de ultraleve quando se depara com uma forte luz dourada, que libera um facho luminoso fazendo-o desaparecer para sempre, haja vista que a terceira parte dessa trilogia, que se chamaria “Menina Veneno”, jamais foi rodada.

O filme é bastante inferior ao primeiro longa da “trilogia”, varias vezes crucificado por parecer uma releitura de outros filmes. Mas ele possui também seus méritos ao revelar a brilhante atriz Andrea Beltrão e nos saudar com a trilha sonora inesquecível dirigida por Nelson Motta. “Garota Dourada” se comporta visivelmente como uma espécie prévia do que seria “Armação Ilimitada” anos depois, coincidentemente ou não, dirigida por Antônio Calmon.

"Menino do Rio", por Jéssica Fantini

2011-10-30T10:12:00.002-03:00

Quem diria que Antonio Calmón, diretor de novelas como Vamp e o beijo do vampiro foi sucesso em 1982 com um trabalho como Menino do Rio. O filme que não contém uma grande qualidade técnica, uma fotografia inesquecível e nem atuações brilhantes, se valida por retratar um modo de vida nada semelhante ao da geração tecnológica de hoje. Todo o cenário carioca e o estilo de ser sossegado mostrado em “Menino do Rio” fez tanto sucesso de bilheteria que o longa-metragem teve uma continuação em 1984, o filme “Garota dourada”.

O estilo de vida desejado pelos jovens dos anos 80 é completamente oposto ao universo de agitação que busca a juventude atual. Como diz na música de Lulu Santos “De repente, Califórnia”, cantada diversas vezes durante o filme, o sonho é ter tranquilidade, viver uma vida sossegada e ter paz de espírito. Seguindo um trecho da música de Lulu Santos, que serve como hino para o filme, os jovens buscam “viver a vida sobre as ondas”, sem estresse, e a conclusão é que a vida é simples e não precisa de muito para ser feliz.

O filme é tão voltado para a questão de viver cada momento que os problemas pessoais ficam em segundo plano. Por exemplo, o casal do grupo que é jovem e já tem um filho, o menino que é órfão e não tem onde ficar, e até valente, o protagonista, passa por uma situação difícil ao se apaixonar por Patrícia, uma mulher que já se envolveu com seu pai. Apesar de tudo, o clima do filme é sempre positivo e tudo se resolve surfando e estando com os amigos. Até a morte prematura de um deles no fim parece algo mágico e não tem um tom de tragédia muito acentuado.

As inspirações de Calmón estão no nome do filme, que veio da música de Caetano, e dos filmes americanos que foram exemplos para a temática. Outro ponto que vale salientar é a belíssima filmagem do cenário do Rio de Janeiro, somada a toda beleza que já é natural da trama. Por todo o destaque que teve na época, o longa vai ser refilmado em 2012, por Cláudio Botelho e Charles Möeller, com um estilo mais musical.

La Muerte de um Burocrata (1966), por Angélica Santana

2011-10-30T10:07:00.002-03:00

Sob o disfarce do humor com refinada ironia, emerge uma narrativa com o compromisso de denunciar o absurdo que é teia burocrática. Isso não é feito com falsa modéstia, desde os créditos Tomás Gutiérrez Alea, o diretor, oferece o filme a todos os grandes nomes do cinema desde os Lumiére. Assim, deixa claro que não tinha nenhuma pretensão de entregar um filme medíocre, mas uma obra que além de manifestar qualidade técnica, retrata fielmente o que incomodava a Cuba da década de 60.
Um homem é morto pelo seu próprio trabalho, assim começa a história de “La Muerte de um Burocrata”, um proletário acaba sendo engolido – literalmente – pelo modo de produção industrial. Tamanha era a sua dedicação ao ofício que é decido que será enterrado com a sua carteira de trabalho. E assim se desenrola uma sucessão de eventos que levam o seu sobrinho a se envolver num espiral de requisições, assinaturas e carimbos para reaver a carteira.
Talvez uma sequência resuma todo o espírito do filme. Na entrada do Departamento de Aceleração de Processos – onde o protagonista é enviado de mesa em mesa sem que ninguém pareça estar de fato interessado na resolução do seu problema – está pendurado o seguinte cartaz “Departamento de Aceleração de Processos: 1° Lugar no Campeonato de Pingue-Pongue”. Nada poderia ilustrar melhor o conceito de burocracia do que isso.

Uma campanha é lançada perto do fim do filme: “Muerte a burocracia”, já fica expressa a intenção do autor. A morte agora não é direcionada ao burocrata, como no título do filme, mas à burocracia. E é por essa causa que a narrativa milita em meio a um humor comparável a Monty Python. Nenhuma sequência é sem propósito, nenhum diálogo se perde diante da vontade urgente de evidenciar o absurdo que é a burocracia.

Maria Candelária, por Pedro Queiroz

2011-10-30T10:05:00.001-03:00

A obra mais conhecida de Emilio Fernandez é um melodrama sobre o equivocado moralismo pós-revolucionário mexicano e a ignorância e primitivismo em que se escondem o preconceito, o ato de julgar. Um enaltecimento do povo indígena, como sendo o autêntico representante do povo mexicano, vítima da colonização branca. Maria Candelária é desde as primeiras cenas do filme, uma sofredora, isolada do resto da população graças ao azar de ter uma prostituta como mãe. O conservadorismo dos moradores da vila em que se passa o filme é deturpado, e ignora as boas intenções da índia em se integrar na população. Apesar de sem fundamento lógico, a opressão leva-a a viver à beira do rio, afastada dos acontecimentos e das pessoas daquele lugar pacato.

A imagem da Virgem Guadalupe é utilizada como uma metáfora para o sofrimento e ao mesmo tempo a divindade resguardada em Maria. Uma das primeiras cenas apresenta uma das índias do vilarejo arremessando pedras na casa da protagonista, e apedrejando a estátua da Virgem, fato que irá se repetir ao fim do filme, quando uma turba ensandecida apedreja a índia, numa cena que a coloca no posto de mártir da estória: a mais pura e doce representação do povo mexicano, morta cruelmente e sem motivos palpáveis (culpa de um mal entendido) pela parcela da população que cumpre o papel de vilã irracional durante todo o filme. Estão todos ali: as vizinhas fofoqueiras, o homem poderoso que arranca os últimos centavos de pobres endividados, além dos pacatos cidadãos contaminados pelo ódio.

Apenas dois ‘setores’ deste microuniverso estão do lado de Candelária: o homem que ama, e a igreja. O primeiro acaba preso por roubar remédios e um vestido para se casar com Maria. Já a Igreja ocupa um papel interessante no filme. Sintetizada na figura do padre, a instituição é uma espécie de conciliadora (se por um lado a moça é originária de um pecado, a culpa não reside nela, que não pediu para vir ao mundo desta maneira). Assim, a igreja se coloca em alguns momentos contra todos os outros habitantes, atenuando um pouco o ódio por estes sentido.

O que leva a protagonista à morte, de fato, é um acontecimento bastante confuso, que envolve a pessoa que narra os acontecimentos do filme, um pintor espanhol. Após muitas investidas sem resultados, o pintor consegue finalmente convencer Maria a ser pintada – tamanha necessidade de pintá-la explica-se justamente por ser ela a mais fiel representação do povo mexicano, algo que o pintor estava em constante procura. Ao terminar de pintar o rosto, o pintor não se contenta e pede para que a moça tire a roupa, para continuar a pintura. Ela naturalmente nega, achando isso uma afronta ao seu recato e virgindade, fugindo. No entanto, outra modelo se oferece por ter um corpo bastante parecido com o da original, e assim se espalha pela cidade a notícia infame de que Maria Candelária posou nua.

Analisando arquetipicamente o personagem da índia nativa e do pintor estrangeiro, notamos que o desespero da população em ter a moradora pintada surge, além de motivado pelo fato de isso ser uma afronta ao pudor e aos valores cristãos, por ser uma referencia à indignação de um povo que se vê entregue ao colonizador.
Como é notável no decorrer do texto, há sempre uma preocupação em se estruturar esse duplo significado nas coisas, e tudo atua desempenhado seu devido papel dentro da esquematização de conceitos que constituem os debates temáticos do filme (a questão da colonização, de uma moral deturpada por primitivismos e equívocos ideológicos, e de quem seria de fato o povo mexicano).

Simbologias e metáforas à parte, o filme utiliza-se de todas as ferramentas estruturados pelo melodrama de Hollywood, para tratar da cultura do México, país não muito tempo antes cenário de uma revolução político-cultural. Enquanto filme, se utiliza de formas feitas, de padrões narrativos americanos e terceiro mundistas que, se fizermos uma ligação com o texto Estética da Fome, de Glauber Rocha, são representantes do cinema exotista, que pretende esquematizar (e acaba por ridicularizar, simplificar toscamente) o que seria a contemporaneidade e o jeito de pensar e agir de um país inteiro. Se Maria Candelária é vangloriado e aclamado no mundo todo, é porque estereotipa uma cultura, mastigando-a para o público já familiarizado com esse tipo de sintetização do Terceiro Mundo. Além disso, na minha opinião, o filme peca em termos de complexidade enquanto obra fílmica, quando põe cada agente da narrativa em seu devido lugar, sem que haja uma exploração mais trabalhada da evolução narrativa da individualidade de cada personagem. Justiça seja feita, marca recorrente em termos de melodrama. Peca também como peça realista, quando se permite a cenas parecidas com a do clímax, em que o rapaz encarcerado (há dias) consegue arrombar as grades da prisão com a força do amor. Isso não me parece pitoresco, nem romântico.

Memórias do subdesenvolvimento, por Bárbara Kathleen N. Canto

2011-10-30T10:00:00.003-03:00

O filme se baseia no romance de Edmundo Desnoes e se reporta ao conturbado período político cubano, em que mesmo já consolidada a revolução, ainda havia dentro da ilha muitos descontentes com os rumos socialistas que o novo governo estava então adotando como nova prática social, econômica e política de Cuba.

Nesse contexto, ainda no início do filme, em meio a uma festa, onde havia muita gente presente, uma pessoa é assassinada, e mesmo assim, a festa continua, demonstrando como o clima ainda estava tenso em Cuba, além de uma inquietante indiferença, como se tal fato fosse quase corriqueiro no país, isso, dez anos depois da revolução ter saído vitoriosa, ainda encontra-se várias pessoas – na maioria burgueses – se auto-exilando, deixando Cuba por não compactuar com o novo regime, é claro que em grande parte se dirigiram à Miami, que sempre foi o destino mais procurado pela burguesia desta região do Caribe.

A partir de então o filme passa a contar a estória de Sérgio Carmona, personagem principal do filme: um burguês que após embarcar sua família e esposa para Miami, decide ficar para poder fazer uma crítica ao novo regime, de dentro do país. Decide escrever um livro ou diário e vai narrando e mostrando com exemplos de coisas cotidianas como, por exemplo, a falta de brilhantina Yardley e de creme dental Colgate, considerados como “produtos imperialistas” – clara ironia do personagem em relação à postura do novo governo no que diz respeito a tudo e qualquer coisa oriunda dos Estados Unidos - mudando totalmente os rumos do país, que até pouco tempo, não passava de parque de diversões e explorações - quer seja sexual quer seja econômica – pela alta burguesia estadunidense.

No filme todo fica latente o descaso com que o personagem trata seu país: para ele, Cuba não passa de uma ilhazinha subdesenvolvida e atrasada, e seus habitantes, pessoas de pouca educação e deficiente traquejo social, especialmente as mulheres. Enquanto que, por outro lado, o ideal de civilidade e progresso são justamente, os Estados Unidos e a Europa, o que nos remonta ao sentimento do eterno colonizado, tão presente na cultura da América Latina em geral, e que fica claro quando ele cita que durante algum tempo, Havana fora considerada a “Paris do Caribe”, e agora não passa da “Tegucigalpa do Caribe”. Será que ele está se referindo ao tempo em que Havana, não passava de um grande prostíbulo para a alta burguesia destes lugares, verdadeiros reinos da civilização ocidental? Provavelmente.

O sentimento de colonizado se manifesta até em suas relações amorosas. O personagem se decepciona com a moça com que está se envolvendo, Elena, porque esta não compartilha seu ideal de sofisticação (europeu, logicamente), ela o lembra do subdesenvolvimento de Havana, “a cada passo”, como ele mesmo diz.

Em suma, o filme é um excelente exemplo de uma atitude de submissão que foi tão praticada por nós latino americanos em relação a Europa e Estados Unidos. Mais uma das características que antes podia-se dizer que nos marcava. Porém hoje, é mais difícil de se encontrar esse tipo de postura, não que não mais exista, mas sim, que está em processo de extinção, e a partir desses novos rumos que vem se desenvolvendo em meio a conjuntura político-econômica que se desenha, podemos vislumbrar um futuro, em que todos nós latino americanos, não almejaremos ser nada mais nada menos que nós mesmos.

Maria Candelaria, por João Paulo Maciel de Araújo

2011-10-30T09:55:00.002-03:00

No filme Maria Candelária de Emilio Fernandez datado de 1944, temos uma imagem de um novo México até então não retratado no cinema, aonde uma nova face ethos do povo mexicano vem à tona, a saber, a da figura do bom selvagem. Sabe-se que pelo histórico dos filmes retratados em Hollywood a imagem do mexicano era composta por características bem esteriotipadas tais como a imagem do homem bêbado, indolente e bandido como muitas vezes é visto nos clássicos de faroeste. Nesta película o diretor consegue mostrar uma nova perspectiva da vida do povo mexicano, sobretudo, do modelo indígena de vida transladando os modelos até então retratados. A figura de Maria Candelária (Dolores del Río) consegue representar bem esse modo de vida, fundamentado em um moral católica num híbrido de costumes indígenas que revelam uma pura inocência frente as dificuldade e crueldades que a vida colonizada trouxe.

O filme começa com o pintor sendo entrevistado, contando um pouco da sua carreira onde num determinado momento de sua vida fez algo do qual até hoje se arrependera, somente no decorrer da trama é que vai ficando claro o porquê de todo aquele arrependimento por parte do pintor. Maria Candelária trazia uma péssima reputação por ser filha de uma indígena que havia sido prostituta e isso, por sua vez, terminou por gerar um efeito negativo na visão que as pessoas tinham de Maria Candelária. Um outro ponto problemático na vida dela era o fato dela ser namorada de Lorenzo Rafael (Pedro Armendáriz) do qual tinha uma ex-namorada que morria de ciúmes aos moldes do melodrama mexicano, e que fazia de tudo para infernizar o relacionamento do casal.

Sob um olhar da psicologia analítica de Jung podemos perceber uma encarnação de um arquétipo na figura de Maria Candelária. Tal arquétipo seria o da Virgem de Guadalupe, uma santa padroeira que tem um importante papel no imaginário do povo mexicano. Maria candelária não tinha grandes ambições, era de natureza simples, seu único objetivo era casar com Lorenzo Rafael e ter uma vida melhor juntos, mas a trama se desenvolve numa direção em que o trágico vai tomando conta da película concomitantemente ao traços dramáticos que o filme vai apresentando.

Em muitos momentos vemos um apelo a uma espécie de moral particular dos personagens em contraste com todo o resto, que poderíamos dizer, estariam corrompidos pelos tabus de uma sociedade moralista. Tal moral como foi dito está fundamentada nos costumes católicos. Maria candelária tem muito definido na sua cabeça o ideal de uma boa conduta, é justamente isso que a faz recuar diante da proposta do pintor quando o mesmo queria pintá-la nua. A noção de pecado original pode ser trazido para uma discussão quando a mesma sente vergonha ao ver que não é certo o que ela iria fazer.

Outro exemplo de moral particular foi a atitude de Lorenzo Rafael que transgrediu as leis locais para conseguir remédios para Maria Candelária e pagou o preço sendo preso. Num momento do filme, ele faz uma espécie de juramento religioso, dando sua vida pela de Maria candelária. Ao final tudo parece não funcionar, pois o trágico toma conta das ultimas cenas do filme, onde Lorenzo Rafael continuava preso e por outro lado, Maria Candelária sendo julgada de forma errônea pelas pessoas da cidade termina morrendo tragicamente como uma mártir.

Concluindo, o filme traz um grande a apelo a imagem do indígena, marcado pela identidade desta com o povo mexicano, tal imagem seria um novo referencial do México para o mundo que estava embebido pela concepção norte-americana de um México decadente. Além de tudo o que foi dito, Maria Candelária é um filme que comove pela sua simplicidade, e pelo seu naturalismo no que concerne ao modo de vida dos personagens que fora mostrado pelo diretor Emilio Fernandez.

A VANGUARDA CONTRARIADA, por Hermano Callou

2011-10-30T09:49:00.003-03:00

LA HORA DE LOS HORNOS (Fernando Solanas e Octavio Getino, 1968, Argentina)

La hora de los Hornos é um filme sobre um encontro e também sobre um desentendimento: o encontro e o desentendimento entre o que chamamos de vanguarda política e de vanguarda estética. A vanguarda política em questão são, evidentemente, aqueles que militavam pela “revolução tricontinental”, no caso específico da Argentina, o peronismo revolucionário; a vanguarda estética, o Cinema Novo argentino, que naquele momento conquistava com La Hora seu filme mais emblemático. Se existe desentendimento é porque o encontro das revoluções estética e política não pode partilhar uma idéia unívoca de vanguarda. A equivocidade da própria noção de vanguarda, que o filme de Solanas e Gentino atualiza, talvez seja capaz de revelar a força de sua própria obra.

Um primeiro conceito de vanguarda é o conceito militar e topográfico da força que marcha a frente e determina o sentido do desenvolvimento histórico. Tal idéia de vanguarda encontra no partido, a cabeça dirigente do movimento das massas, seu princípio de formalização. Tal idéia de vanguarda política é evocada no dispositivo didático de La Hora. A capacidade dirigente do partido é análoga ao papel que a voiceover ocupa no filme. A incapacidade de localizar tal voz no quadro, a subtração de tal fala à diegese, sua origem indeterminada e a ausência das marcas que situariam seu lugar de enunciação, oferecem as condições privilegiadas para que tal voz se transforme na voz do Mestre. O Mestre é aquele cujo papel é ler nas imagens os signos da História. A voz que revela aos dominados a verdade de sua dominação apenas o faz reproduzindo a própria forma da dominação: a existência da voz do Mestre pressupõem continuamente o déficit de saber dos dominados de sua condição e de seu destino e, portanto, precisa reinserir de modo contínuo a distância que os separa da emancipação.

O que é importante apontar é que a voz do Mestre é continuamente contrariada pelas imagens que pretende sustentar seu discurso. Uma imagem nunca é redutível a um enunciado. Existe uma incomensurabilidade entre ver e falar, entre o objeto visível e o objeto discursivo, que mina o dispostivo didático de seu interior. Onde ouvimos que “o proletariado é a base do peronismo”, vemos a distância de Perón, discursando do alto da Casa Rosada, da multidão que o aclama. Perón é sempre filmado de perto e sempre surge iluminado e enquadrado como se exige os códigos da democracia espetacular, freqüentemente em contra-plongée, como em geral se deve figurar líderes carismáticos e populistas como Perón. A multidão sempre aparece indistinta em suas formas, esmaecida entre a luz e a sombra, filmada do alto e de longe, como que para “contá-la e, imaginariamente, metralhá-la”, diria Daney. A disjunção entre o visível e o enunciável suturada pelo dispositivo didático de Solanas e Getino ressurge como um retorno do recalcado que fratura a própria idéia de vanguarda política.

O segundo conceito de vanguarda talvez permita reconhecer a força da La Hora de los Hornos. Vanguarda é nome – dentro do modelo schilleriano - de uma antecipação estética do futuro. Vanguarda, em sentido propriamente estético, é a invenção de formas sensíveis que anunciam uma comunidade por vir. La hora de los Hornos é um grande filme na medida em que, nas fissuras de seu dispositivo, novos visíveis e dizíveis são postos em jogo. O lugar decisivo para tal redistribuição do sensível são as imagens do povo. Não se trata, evidentemente, do povo como substância da Nação, como evocado pelo discurso peronista, mas do povo como devir, o povo como comunidade genérica que se constitui no processo revolucionário e não existe anteriormente a ele. As imagens do povo que assaltam às ruas e tomam a palavra, os depoimentos e testemunhos decisivos que atestam a capacidade de qualquer um tomar as rédeas de seu destino, os encontros dos anônimos com o poder que as imagens registram, mapeiam uma nova comunidade sensível que se constituía no processo político. Tal estética é irredutível o dispositivo didático e atualiza uma outra promessa própria a uma arte de vanguarda..

"Copacabana de Jabor", por Heitor Dutra

2011-10-30T09:46:00.002-03:00

Caberia um país em um bairro? Mesmo em Copacabana? Caberia talvez no hall do Copacabana Palace? Não falo da praia, nem da vista pras ilhas Cagarras, nem da antítese: O pavão e a princesinha. Também não é o apartamento de Nara Leão. Mas sim, caberia num apartamento, de classe média no Rio de Janeiro, um país? Jabor tenta enfiar lá dentro, o povo e a crise. Cabe no cinema um país?

A montagem da ópera tupiniquim começa cedo pra Juarez, mas ele não sabe. Por ser tão novo, e escrever com esperanças, trabalhar por hoje e amanhã. Mas o tempo veio, sem alarde e lentamente se aquietou. Juarez, já velho, com corpo de Paulo Gracindo lamenta o presente, um país falido, um povo ignorante, um desapego pelo nativo.

Elvira duvida da fidelidade de Juarez, que duvida da capacidade de seus filhos fazerem algo útil pelo Brasil, seus dois filhos, Regina Casé, da Central da Periferia, do Esquenta, da Tv Pirata e da Globo e Luis Fernando Guimarães, o "Normal", junto da filha de Elvira na vida real, a filha de Fernanda Montenegro. Aí está a juventude brasileira da classe média: Vera Lúcia "Casé" e José Roberto "Guimarães". Jovens fascinados pelo estrangeiro, pela língua inglesa e pelo gringo Peréio.

Elvira duvida da honestidade de suas duas empregadas, Aparecida de Fátima, a beata e Zezé, a Motta, cantora de Belchior e João Bosco. A montagem da ópera se adianta, a grande reforma finalmente desce das nuvens de sonhos de dona Elvira. Ai, finalmente, uma sala ampla, bem dividida e decorada de acordo com a moda do fim do governo Geisel, um milagre, no fim do milagre. A reforma galopa solta, como a inflação, com os pedreiros passando o dia naquele apartamento, a marmita é pobre, mas boa, para Elvira o povo é bom, o povo brasileiro é bom. O povo da marmita. O povo que reza, não estuda, trabalha, canta repente e desce dos morros toda manhã. E o povo que habita essas cavernas empilhadas, com vista para o mar, que estudaram, trabalham e se alienaram. O povo é bom, o povo é filmado, desde cinquenta e pouco, e antes. Humberto Mauro não o fez? Mário Peixoto filmou pessoas? Já dizia o intelectual: "Desde sessenta e quatro não se vê outra coisa, desde o golpe e um pouco antes se vê o povo verdadeiro na tela, o povo que luta, o povo do nordeste, do sertão pernambucano, do brejo da Paraíba, do centro da Bahia.O povo brasileiro mesmo. E não esse embuste, essa burguesia lascada, hipócrita, consumista". A burguesia parece só existir quando o maniqueísmo existe, e ela não é a mocinha.

Jabor ouviu essa história, achou estranha, e jogou tudo que tinha num apartamento em Copacabana, sentou todos num divã e disse: vamos ver como é que funciona, sem ser absoluto (será?). Vamos tentar falar uma verdade. Vamos chamar Glauber pro apartamento, Cacá Diegues já estava sabendo, mandou buscar até Jeanne Moreau de Paris, e levou ela pra Alagoas, com seu marido Pierre Cardin. Vamos trazer o cinema brasileiro para o apartamento da familía Barata. Eu quero me ver na tela, e não quero ser o vilão, gritaram da janela.

A montagem da ópera prossegue, e ainda virão mais filmes, Sônia Braga, mais Peréio, a filha de Fernanda Elvira Montenegro. Tudo acaba, as coisas voltam, tudo está bem. O apartamento como paisagem é diverso, cada cômodo é um região, não geográfica, mas de condensação de certos sentimentos, dos personagens, ou seja do povo. Quem é assim? Que tipo de prédio é este? Que país é este Juarez? Nem seus amigos que vem do passado o ajudam na questão, nem Fernando Torres, real marido de sua mulher Fernanda. Nada está bem, mas tudo caminha e a ópera tem estréia com casa cheia, depois vai esvaziando, acaba e volta. Sempre volta.

"Soy Cuba", por Diana Maria de Santana

2011-10-30T09:36:00.002-03:00

Soy Cuba, filme dirigido pelo soviético Mikail Kalatozov e objeto dessa análise, foi produzido com a intenção de estreitar os laços entre a União Soviética e Cuba além de exaltar o Socialismo.

O filme começou a ser produzido no início dos anos 60, pouco tempo depois de a Revolução Cubana conseguir implantar o regime socialista no país e narra, através de quatro histórias, o fim do governo ditatorial de Fulgêncio Batista até a vitória da citada Revolução.

A narração é feita pela personificação de Cuba, lamentando o sofrimento de seu povo, que sofria com graves problemas sociais contrastantes com o luxo e a riqueza existente nos night clubs e cassinos destinados a uma minoria privilegiada.

Logo no início da narração é possível notar um discurso bastante previsível sobre a questão do colonizado, visto como ingênuo, que acreditava ser o colonizador uma espécie de salvador e o recebia com alegria na esperança de que este trouxesse benesses para o país. Segue-se com um interessante paradoxo sobre o açúcar, na tentativa de explicar a relação de dominação e exploração que os EUA mantinham sobre Cuba, através da importação de tal mantimento. “Estranha coisa há no açúcar. Tanto pranto há nele e, no entanto é doce.” É interessante colocar que, uma das formas de tentar deter o avanço do projeto socialista cubano, por parte dos EUA, foi justamente a suspensão das importações do açúcar.

Cuba, após sua Independência, passou a ser uma espécie de “quintal” dos EUA que, além de abrigar grandes empresas estadunidenses, também servia como local de diversão, onde tudo era permitido e a exploração sexual ocorria livremente. Era o paraíso tropical da burguesia.

A primeira história do filme trata dessa realidade: uma moça que trabalha num cabaré e esconde sua condição do namorado, um vendedor de frutas, acaba dormindo com um americano. A figura do americano também é extremamente caricatural, beirando o cômico. “has to build its polemic around a view of Americans that’s every bit as caricatured as our view of Russians during the same period.” ( Visionary Agitprop. Disponível em: Acesso: 18/09/2011)
No final do episódio, após ser flagrada pelo namorado, com outro homem em sua casa, a moça fica envergonhada e o americano sai andando pela favela e se surpreende e se comove com a verdadeira e, até então, desconhecida situação do país. “A ‘mensagem’ é evidente – a exploração dos seres humanos só é possível nesse ambiente de miséria, fruto das ‘contradições do capitalismo’, como se dizia então. O tom do filme é todo assim, grandiloqüente, épico, demonstrativo.” ( Soy Cuba, um filme esquecido da Guerra Fria. Disponível em: Acesso: 21/09/2011)

A segunda história retrata o trabalhador rural que, enganado pelo fazendeiro vê todo seu trabalho se resumir em dívidas e nunca pode usufruir da riqueza que produz. Quando o agricultor percebe que vai ter sua casa tomada e que nada pode fazer, pois firmou contrato com o explorador, toma consciência dessa realidade e questiona os filhos: “será que eles não vêem a riqueza que há aqui?” No entanto, a riqueza injustamente não lhe pertence e, por isso, num surto de fúria queima toda a plantação e a própria casa.

Na terceira historia, a Revolução começa a tomar corpo, o movimento estudantil é retratado e ressalta-se uma divergência entre os estudantes. De um lado, os mais radicais, buscando vingança pelas mortes dos camaradas. Do outro, os apassivadores, que insistem em deixar claro que a luta é contra o sistema e não contra os homens. O personagem Henrique, deixa de matar um policial que, mais tarde, acaba assassinando um dos líderes do movimento e seu amigo. O episódio se encerra com duas cenas grandiloqüentes: a marcha dos estudantes, de braços dados, cantando o hino nacional cubano e o velório de Henrique, morto pelo mesmo policial que havia deixado de matar. Fica claro que se busca despertar a emoção no espectador e o orgulho de defender a pátria com a própria vida.

Na quarta e última história, vemos o apogeu da Revolução e o pacato camponês que se separa de sua família para lutar na guerra. Mas uma vez, a tentativa de exaltação do nacionalismo e do orgulho de participar da construção de uma sociedade mais justa.
É marcante a preocupação estética que permeia o filme. Inúmeras cenas são de tirar o fôlego de tão belas. O responsável por isso foi o renomado Serguei Urushevski. ” …the film belongs mainly to its cinematographer, the extraordinary Sergei Urusevsky (1908-1974), but I have no way of confirming this impression. ( Visionary Agitprop. Disponível em: Acesso: 18/09/2011)

O filme não foi bem quisto pelos cubanos, que não se identificaram com o que foi retratado, só depois de muitos anos, a produção pode ser redescoberta e admirada, infelizmente, fora de seu contexto. A verdade é que aquilo que deveria ser um espelho para a sociedade cubana, foi feito por olhos estrangeiros, o que acabou por tornar a obra um tanto ingênua e supérflua, no que tange a imagem do povo. No entanto, não se pode negar a importância desse clássico para o Cinema cubano e mundial que, com seu tom épico e a grandiloqüência de suas imagens ainda encanta a muitos.

"Silvia Prieto", por Olga Ferraz

2011-10-30T09:34:00.002-03:00

O filme exibido numa sessão do cineclube Dissenso trás uma espécie de filme do meio de uma suposta trilogia de filmes do diretor argentino Martín Rejtman. Dentre seus principais filme podemos falar de também de Rapado e Los guantes Mágicos. Silvia Prieto é um filme importante para o cinema argentino, pois marca o início de uma nova era desse cinema, nos anos noventa. Trazendo um recorte da vida da protagonista, com várias cenas de humor meio bobo, e cotidiano banal o filme se constrói sobre alguns pilares.

Primeiro conhecemos a personagem e somos informados que ela está decidida a mudar seu estilo de vida. Vira garçonete, compra um canário e decide parar de fumar maconha. Um dia num café conhece um sujeito, que a paquera e lhe empresta um casaco para que não sinta frio, mas ela termina indo embora com ele. Muito fechada para ter um relacionamento, ela reluta em não deixar que um novo homem entre em sua vida, mas aos poucos ele ganha espaço e termina ficando com o tal casaco. Acontece que o ex-marido de Silvia conhece Brite, que é a ex-mulher do rapaz que ganhou o tal casaco.

Outro ponto chave na trama é quando Silvia descobre que existe outra mulher com o mesmo nome que o dela. Depois de alguns telefonemas truncados, elas marcam e se encontram numa espécie de café. Parece-me um pouco do conceito de Acaso utilizado neste momento (bem como no cruzamento dos antigos e novos casais formados), gerando uma história cômica e com rumos inesperados.

Com uma trama toda entrelaçada o direto conduz este recorte de uma vida corriqueira de maneira leve e engraçada. Mostrando um pouco da relação entre as pessoas e a cidade.

Lavoura Arcaica, por Yuska Ferreira

2011-07-04T10:28:00.002-03:00

os pés gordinhos de Selton Mello...

O filme é o primeiro longa metragem de Luís Fernando Carvalho e pra manter a fidelidade ao livro de mesmo nome, no qual o filme é baseado decidiu filmá-lo sem roteiro prévio. Luiz dirige transformando as palavras do escritor Raduan Nassar em imagem poesia. O livro é narrado por Pedro. Pelo seu ponto de vista o protagonista e narrador nos leva a conhecer seus pensamentos, sua vida e sua família patriarcal e de origem libanesa. No filme a voz do locutor representa o pensamento de Pedro, que quase discorre o livro acompanhado de imagens. Não sabemos em que época ou lugar exatamente se passa a história, assim o contexto é quase deixado de lado e o foco está nas personagens.

Primeira cena, Pedro está num quarto de uma pensão quando seu irmão aparece para levá-lo de volta pra casa. A partir da sua conversa com o irmão viajamos pelas lembranças do protagonista. Somos levados ao quarto de pensão e a infância de Pedro alternadamente, os cortes são ao mesmo tempo frouxos e secos, acompanhando o fluxo de memória de Pedro.

Os cenários de sua infância são claros, as imagens e os sons nos fazem provar das mesmas sensações que o menino protagonista. Somos enterrados também nas folhas, sentimos a claridade de sua casa, os carinhos que sua mãe lhe dava escondidos do pai. E ao mesmo tempo também ouvimos o seu irmão conversando com ele no quarto de pensão. Na cena da festa o ritmo acelera e as imagens dançam junto com a família, sentimos Pedro encantado com a dança da sua irmã, ao mesmo tempo incomodado. A mistura de sentimento é passada pra nós, não sabemos o que ele realmente sente, mas podemos extrair um leque de significados.

Em meio a tochas e gritos de suas irmãs, somos levados também ao devaneio e a imaginação dele. Passado, presente e devaneio, o que Pedro acha que estar por vir, se misturam. O gesto do menino com as mãos entregue ao pai para bater se completa e se repete no quarto de pensão.

A câmera passeia lentamente, como se olhássemos escondido entre as paredes ou pelo buraco da fechadura. Vemos o que os filhos escondem do pai. O momento da partida de casa é lembrado pelo protagonista, a mãe está na cozinha com a mão na farinha, a câmera se aproxima lentamente traduzindo o receio e a vontade do garoto de falar com a mãe, mas de repente recua também lentamente, como o menino que em silêncio deixa a casa.

Já é noite no quarto de pensão, iluminado por apenas uma luz, as imagens escuras representam a embriaguez dos irmãos que aumenta. As imagens da infância aparecem mais e se misturam sempre com o devaneio de Pedro. Afirmando que há uma ligação não só com o passado e o presente. Mas que a repressão do pai desde sua infância contribui para seus medos e sonhos. Passamos a não saber o que mais intenso, o que afeta mais Pedro: lembranças ou delírios.

E no meio da história das lembranças, a câmera vaga pela casa velha vazia, a casa onde os irmãos incestuosos, consumaram o amor. E na casa vazia ouvimos somente a voz do narrador, quase que lendo para nosso deleite páginas do livro de Raduan Nassar. Com uma música de fundo somos envolvidos pelas luzes que entram na casa, pelas folhas no chão, o sensorial aflora. A poesia imagética transcende.

“o tempo, o tempo, esse algoz às vezes suave, às vezes mais terrível, demônio absoluto conferindo qualidade a todas as coisas, é ele ainda hoje e sempre quem decide e por isso a quem me curvo cheio de medo e erguido em suspense me perguntando qual o momento, o momento preciso da transposição? que instante, que instante terrível é esse que marca o salto?. ”

A cena se livra de todas as ataduras sensório motoras. Criando sensações óticas e sonoras puras, que independem das ações. A câmera descreve o espaço. O plano sequencia, o traveling, a profundidade de campo e até os cortes são submetidos ao pensamento.

No começo do filme em um único plano Pedro olha sua irmã dançando, a câmera vai em direção ao jardim, e vemos então ele andando, na linha do trem, fugindo de casa. Não houve corte e em apenas um plano, duas temporalidades foram unidas. O importante não é como as imagens aparecem uma depois da outra, mas todos os signos que ela pode trazer consigo. E como a montagem pode contribuir para mostrar o desenvolvimento psicológico da personagem.

Cenas da infância de Pedro se intercalam com cenas de amor com Ana. Cuidadosa e ingenuamente o menino caça a pomba pra deixá-la livre, pois dela só quer o amor. Assim ele quer também Ana pra si, um amor também ingênuo,mas cheio de culpa. Os dois momentos lembrados pelo protagonista compõem o cinema do interstício, as imagens não se encadeiam, as imagens não são seqüenciais, mas elas resignificam uma a outra. O cinema transforma duas temporalidades, duas imagens, em uma. E ao mesmo tempo em várias, não é mais possível atribuir apenas um significado. E as imagens também fazem transparecer a desordem de pensamentos de Pedro.

Ele que antes estava tão certo em seu discurso, que se banhava no rio gritando querer ser profeta da própria vida. Agora, numa cena carregada de metáfora, ele está no mesmo rio, perdido e gritando por Ana. Ao mesmo tempo ele ainda é preso ao discurso do pai, ainda pede perdão aos céus.

No final a única a não se submeter ao discurso do pai. A única realmente a ser livre de toda a tradição, pegue sua liberdade com sangue.

O Sangue do Condor (Yawar Mallku) - Jorge Sanjines, Bolívia, 1969, por Pedro Coelho

2011-07-04T10:16:00.002-03:00

Sangue do Condor compartilha muitos elementos com o cinema latino americano da década de 60: o esquerdismo, o discurso antiimperialista; a representação da realidade das camadas pobres da sociedade; a pobreza de recursos no sentido técnico. Mas é importante situá-lo como um filme especial dentro do novos cinemas.

Do ponto de vista técnico temos um filme que se aproximaria mais do neo-realismo de um Nelson Pereira dos Santos do que os convulsionais filmes do Cinema novo brasileiro ou do tom de documentário revolucionário muito praticado pelos argentinos. Isto é, uma linguagem clássica aplicada a um cinema feito com não-atores, em locações externas. Se no cinema novo brasileiro bradava-se por uma estética da fome, em sangue de condor temos uma estética da simplicidade, da espiritualidade e calma indígena: não há movimentos elaborados de câmera, nem o uso de câmera na mão, os planos não são extravagantes em composição e em beleza; a montagem também é simples e clássica, trata-se de uma montagem paralela decifrando o passado e o futuro dos personagens, mas sempre no sentido de tornar a narrativa clara do que em interferir propriamente nela, com exceção de uma seqüência onde a montagem vertoviana com rostos e mascaras nos coloca dentro da confusão de sentidos do personagem.

A história se desenvolve em duas direções através de montagem paralela: o líder comunitário que é gravemente ferido pela policia local após rebelar-se contra estrangeiros que implementavam um projeto de esterilização coletiva na pequena comunidade indígena. Temos a vida simples, com tradições e valores próprios que entram em confronto com os interesses e jogos de poder de estrangeiros. Esses fatos são narrados pela esposa do líder ao irmão que vive na cidade e que juntos tentam salvar a vida do herói gravemente ferido. Os custos do tratamento são altos demais e quase exclusivos para a autocentrada elite local. Encurralados e nos limites de si próprio, o véu de ilusões dos colonizadores terminam por cair e revelar a verdadeira
face do progresso prometido.

Talvez o atributo mais belo do filme, seja não a tragédia do próprio filme, mas a tragédia que o filme está inserida e que com ela tenta se comunicar. A Bolívia é o pais mais pobre da America latina e a quase cinco séculos sua população indígena vem sendo sistematicamente escravizada e exterminada. A sua sangrenta origem nas minas de prata de Potosi, que utilizava escravos indígenas de todo o império inca, que marchavam para a morte certa e dolorosa. Um pais que até hoje não conseguiu dar um passo adiante e sair do mar de sangue genocida. Um pais sem identidade e infértil que grita desesperado enquanto continua sendo saqueado.

O valor documental e alegórico somado ao esforço monumental, porém simples e sincero, que o filme em si representa é uma experiência formidável de conhecimento e compreensão dos povos e indivíduos que partilham

“Pra Frente, Brasil”, por Iara Ximenes

2011-06-25T14:21:00.002-03:00

O filme “Pra Frente, Brasil” (1982), do diretor Roberto Farias (irmão de Reginaldo Farias, ator que interpreta Jofre no filme), é o retrato da situação vivida pelos brasileiros durante a ditadura através da história de uma família.

Apesar de ter sido finalizado nos últimos anos da ditadura, em 1982, “Pra Frente, Brasil” foi censurado pelo governo e só saiu para o público um ano depois. Entretanto a história se passa em junho de 1970, como é mostrado no início do filme.

A primeira cena do filme mostra os irmãos Miguel (Antônio Fagundes) e Jofre Godói da Fonseca (Reginaldo Farias) e sua esposa, Marta (Natália do Valle), em um aeroporto. Os três vão para o Rio de Janeiro, porém Jofre vai em um primeiro vôo, mais cedo. No avião, ele conhece Sarmento, com o qual divide um táxi até o centro do Rio. A partir de então, por causa da divisão de uma corrida de táxi, Jofre se envolve em situações complicadas.

Daí pra frente o filme mostra um quadro de violência, mentiras e injustiças que se instala na ditadura e dura até seu final, onde as pessoas não têm nem mesmo a privacidade de fazer uma ligação, sem que esta, seja monitorada. Seqüestros, assassinatos e torturas, uma mentira atrás da outra, tudo para manter as coisas e as situações exatamente como o governo e a polícia queriam, mas, claro, a maioria das denúncias aparecem nas entrelinhas.

Jofre é seqüestrado por um grupo financiado por empresários; eles acreditam que ele, Jofre, faz parte de algum grupo de resistência e por isso o torturam em busca de informações. A história se desenvolve à medida que Miguel e Marta vão a procura do paradeiro de Jofre, tendo que, para isso, se envolver em perigosas circunstâncias. Enquanto isso, a parte do país que se mantém alienada, torce e assiste aos jogos da Copa do Mundo de Futebol.

Dessa maneira, o filme mostra a realidade da época por meio da história de uma família (de personagens fictícios) em busca de um ente, injustamente morto, mas que, na verdade, conta o que muitas pessoas viveram, presenciaram e sofreram durante a ditadura.

Bang Bang, um filme de Andrea Tonacci. Por Renan Brito

2011-06-25T14:17:00.002-03:00

Não seria de todo errado dizer que Bang Bang não tem narrativa; poderíamos adotar essa afirmação e a partir dela discorrer sobre sua proposta e seus motivos. É certo que Bang Bang desconstrói a narrativa clássica do cinema, brinca e satiriza a curiosidade do espectador em saber qual desfecho terá a estória, desmistifica o herói enquanto herói e o vilão enquanto vilão etc. Mas a maneira como faz Andrea Tonacci, diretor do filme de 70, vai além da desconstrução e do embaralhamento dos fatos narrativos. Tonacci simplesmente monta, desmonta e remonta parte dessa narrativa. Sim, apenas parte dela, retalhando-a e a discrimando de seu todo, não oferecendo um início nem um desfecho aparentes, mas simplesmente remontando variações em torno de uma situação. Dando tiros às cegas (e não é gratúita a expressão), Tonacci constrói seu cinema, desconstruindo toda noção convencional da coerência do fio narrativo, procurando sempre novas possibilidades estéticas.

Bang Bang, no entanto, não é apenas a desconstrução narrativa de um filme para analisá-lo em sua condição de cinema. Tonacci cria em torno da situação clássica de perseguição, tão recorrente no cinema hollywoodiano (e essa escolha não é à toa), hipóteses várias que correspondem ao universo de possibilidades oferecido pelo cinema. Bandidos esdrúxulos e caricatos, um mocinho que não se vê como herói e a mocinha misteriosa que dança para a câmera, em frente a um plano de fundo ilustrado por elementos essencialmente urbanos: edifícios, construções etc. Aliás, a urbanidade é patente no filme, não só como plano de fundo, ou mesmo como cenário, mas como habitat natural dessas figuras grotescas que perambulam por aí sem objetivo aparente que não botar as garras no mocinho. Os elementos que compõem esse urbanismo exacerbado, a concretude, os mecanismos dos elevadores, amontoado de peças automobilísticas sucateadas, tudo isso realça a imundice, o caos, a exasperação da atmosfera urbana onde habitam os tais personagens dessa estória, que não é propriamente uma estória, já que a força motriz que move o chamado cinema clássico (a trama) condensa todo o filme e não oferece desfecho e muito menos explicação cabível para a perseguição. Tonacci brinca com nossa visão limitada, condicionada pelo cinema clássico, pelas estórias clássicas, de começo, meio e fim.

Próprio ao Cinema Marginal e sua filosofia, "já que não podemos fazer nada, a gente se avacalha e se esculhama", o filme de Tonacci é sujo e maculado por excelência. Esse cenário brutalmente urbano, caótico, sucateado, confere à imagem uma textura bastante exasperada, suja, imunda. É nele que os personagens atuarão (no próprio termo referente a ator, pois eles nem ao menos tentam nos persuadir, disfarçando-se de personagens, porque eles têm consciência do que realmente são: atores), onde a perseguição começará e recomeçará sem nenhum desfecho definitivo. Essa consciência de ator é também um artifício para assegurar a ideia de consciência de uma realidade que cerca a ficção. A câmera não mais se esconde para registrar a ação dos personagens e criar assim uma ficção verossímil suficiente para convencer o espectador. A cena no banheiro, em que o personagem, com máscara de macaco, canta "Eu sonhei que tu estavas tão linda", desfaz toda noção de barreira intransponível entre realidade e ficção. Ao mostrar a câmera, pelo espelho, Tonacci quebra essa barreira e instaura dentro da ficção o aparelho causador de sua própria condição. Em sua busca pelo que pode ser cinema, ele funde realidade e ficção, desmistifica a farsa do ator e joga um balde tinta na quarta parede do cinema, a parede invisível.

Pode-se pensar, a partir de então, que as ações e os olhares dos personagens para a câmera não mais serão dirigidos apenas ao espectador, mas para a própria câmera, posto que agora sua presença física e participativa é reconhecida e admitida e se encontra na mesma dimensão ficcional a que eles pertencem.

A câmera agora faz parte do espaço e de toda uma dimensão ficcional que também a abarca, junto aos personagens. Portanto, a situação de perseguição nem sempre corresponderá ao bandido que corre atrás do mocinho - essa ideia é aqui deturpada; agora não só o bandido persegue o mocinho, como a cãmera (tanto em sua função registrativa como em sua condição física) os persegue. Não que os queira presos (porque muitas vezes são capturados e logo na sequência estão livres de novo), mas a câmera quer registrar a reação por parte dos personagens. Ela os estimula, eles reagem. Numa cena, em que um mágico à Meliés brinca com a composição do quadro, nossos heróis (pois acho que nem ao menos podemos definir quem é herói e vilão neste filme) aparecem e desaparecem, fazendo poses altivas, que confirmem sua posição como herói ou vilão, para, depois, fazer desmoronar essas imagens, tornando-as até cômicas de tão desajeitadas. Quando, por exemplo, na mesma cena do mágico à Meliés, o cego perde seus óculos e começa a procurá-lo, tombando em tudo pelo cenário, e um dos bandidos come sem parar, emporcalhando-se todo.

No entanto, mesmo em suas sequências mais desconexas, ainda se encontra no espaço amostral desse cinema, uma cena de grande carga dramática: a cena em que os bandidos sofrem um acidente. Vemos no quadro, que afasta-se do chão lentamente, um carro em chamas, um homem estirado no chão, os bandidos que, após terem invadido um carro, vão embora, deixando de fora do veículo uma mulher que vinha nele. E, de fundo, uma música triste. Logo após um dos bandidos tenta contar a estória do filme e estabelecer, finalmente, um fio narrativo coerente. O que não acontece. O bandido é então acometido por uma torta na cara, enviada por alguém provavelmente da equipe de filmagem de Tonacci. Ele compreende a mensagem e desiste de continuar a estória.

O filme termina com risadas debochadas dos bastidores, enquanto um dos personagens insiste em cantar "Eu sonhei que tu estavas tão linda", enquanto se veste no banheiro. Parece então que já vimos de tudo no cinema. Talvez.

Bang Bang é a contribuição do Brasil à pesquisa estética que era proposta e realizada em praticamente todo o mundo, com maior vigor nas décadas de 60 e 70. Tonacci vai em busca de um novo cinema, sem fórmulas premeditadas, sem convencionalismos, sem técnicas manjadas, e nos oferece uma visão ousada e inovadora. Quebra antigos conceitos e lança sementes para o florescimento de outros. E assume a impossibilidade de velar a dimensão ficcional do cinema.

Referência:
XAVIER, Ismail. Do golpe militar à abertura: a resposta do cinema de autor. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, Paz e Terra, 2006.

"A história oficial", por Rebecca Cirya

2011-06-25T14:09:00.003-03:00

O filme A história oficial (1985) é um filme argentino dirigido por Luís Puenzo. O contexto histórico da narrativa fílmica é o pós-ditadura na argentina, mais precisamente no ano de 1983, nesse cenário vemos um país que ainda sofre os males (miséria, destruição e morte) causados por uma das ditaduras militares mais cruéis da América do Sul, denominada de “Guerra Suja”.

Alicia (Norma Aleandro) apesar de ser uma rígida professora de história da Argentina, vive alienada quanto à verdadeira história cruel e desumana pela qual a Argentina passou nos tempos de ditadura e que resultou em milhares de desaparecidos. É justamente na questão dos desaparecidos que o filme de Puenzo é mais enfático, pois o desenvolvimento da narrativa se dá pela conscientização política de Alicia e na sua busca pela identidade verdadeira dos pais de sua filha adotiva Gabi (Analia Castro).

É um filme que denuncia todo horror praticado pela ditadura sem mostrar cenas de torturas ou assassinatos, o espectador é informado da crueldade através de longos diálogos emocionantes, como é o exemplo da cena em que Alicia conversa com sua amiga Ana (Chunchuna Villafañ) recém-chegada do exilio. Anna após beber algumas taças de vinhos e licores conta entre risos e choros como foi torturada (choques elétricos, afogamento e espancamento) essa cena belíssima é embalada por uma música triste e melancólica que propicia um plano de fundo perfeito para a dramaticidade proposta pelo diretor. A cena filmada em close-up permite uma melhor visualização das emoções transmitidas por essas duas atrizes, excelente atuação.

Depois dessa conversa com Anna e da informação de que os filhos dessas pessoas torturadas muitas vezes eram vendidos ou doados as pessoas de classe média alta que não procuravam nem saber de onde eram essas crianças, Alicia então começa uma investigação para conhecer ou saber quem foram os pais de sua filha. Nessa procura ela vai conhecendo mães e avós que estão procurando parentes desaparecidos; sua relação com os alunos torna-se mais humanista, pois ela que antes só valorizava o conteúdo dos livros passa a aceitar comentários que não estão em livros, mas são relevantes.

Uma das cenas do filme faz homenagem às mães e avós da “praça de maio” que tiveram seus filhos desaparecidos na ditadura e dedicam-se a procura deles com fotos e nomes. Ainda hoje essas mães e avós fazem manifestos na Praça de Maio, essa ação visa manter vivo na memória dos Argentinos o desaparecimento de seus filhos e netos. Como a própria protagonista do filme afirma na primeira cena em sala de aula: a história é a memória dos povos. Essa história apesar de triste e cruel é uma eterna lembrança nas vidas desses familiares vivos e de todo povo Argentino. Como negar esse passado? A memoria (passado) é fundamental na construção de uma identidade nacional, mesmo que ela traga consigo experiências desagradáveis.

A história oficial é um filme importante historicamente, pois revela uma parte da história não apenas da Argentina, mas que marcou a maioria dos países da América do Sul. Mais que isso é um filme humanista, que versa sobre relações, é uma busca pelo autoconhecimento, não se detém as questões políticas, mas penetra nas emoções e conflitos pessoais dos personagens. O filme começou a ser filmado ainda em 1983, final da ditadura, ousado para época, mas que impressionou milhares de pessoas e ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro em 1986.

Lucia, a mulher do cinema político latino-americano, por Evan Diniz

2011-06-25T14:04:00.002-03:00

O cinema não apenas como entretenimento, mas como arma social, uma poderosa expressão disseminou pelo mundo moderno, e mobilizou centenas de produções desde o neo-realismo italiano. O engajamento cinematográfico encontrou plena morada nos países ditos terceiro-mundistas, onde os cineastas encontraram a eficácia de sua linguagem visual. As constantes lutas políticas que marcaram e ainda marcam a história de Cuba, reflete o fato de o país ser um dos maiores representantes do cinema novo político na América latina. Lucia, de Humberto Solás é um grande exemplo de produto desse cinema.

Considerado por muitos como um dos melhores filmes do cinema latino-americano de todos os tempos, Lucia propõe um conjunto de três histórias de três mulheres chamadas Lucia em três épocas distintas porém, marcantes na história política do país.

A primeira história se passa em meados de 1895, em plena guerra de independência de Cuba. Lucia é de uma família rica de Cuba que mora com a mãe e convive com as demais mulheres da alta sociedade. A maioria das cenas em que mostra a vida da personagem, nota-se um pouco a falta de personagens masculinos mesmo em ambientes como ruas e a igreja. A própria família de Lucia tem personagens masculinos ausentes como seu pai e irmão que vive em um cafezal onde habitam inimigos do governo, e que ela guarda esse segredo por todo o filme. Lucia conhece um homem chamado Rafael, comerciante que voltou da Espanha, e por ele se apaixona. Rafael é um personagem super romantizado, que revela uma falta de interesse político como na cena onde perguntado de que lado estava entre Cuba e Espanha. Ele responde que não importa quem ganhe, e depois diz que a única coisa que importa para ele é a felicidade. (Podemos pensar nesse personagem como uma forma de crítica às constantes influências românticas que o cinema de Hollywood expandia). A cubana é seduzida por essa promessa de felicidade livre do pensamento político e da preocupação com sua pátria, que a mantinha afastada do seu irmão. Logo mais Rafael se revela um vilão e um traidor, fazendo com que Lucia revele o cafezal trazendo assim um combate onde seu irmão acaba morto.Também na mesma época se entrelaça a história da louca Fernandina, contada diegeticamente por uma personagem amiga de Lucia, a história trágica é contada aos risos por ela, revelando o outro lado da burguesia cubana desinteressado e pouco engajado. Fernandina, uma freira devota que rezava pela alma dos combatentes mortos foi emboscada e violentada, o que causa seu enlouquecimento. Vagando pelas ruas e sendo chamada de bruxa pelas pessoas, Fernandina representa uma consciência corrompida que compreende o que se passa na história, como na cena em que ela alerta Lucia sobre Rafael e depois, quando chora pela alma de Lucia que depois se vinga de Rafael pela traição a ela e a Cuba sendo morta por isso.

A segunda Lúcia vive em 1932, na primeira cena está trabalhando, grávida onde ela mesma conta sua história. Ela foi mandada ao Caio com sua mãe por ordem de seu pai, quando mais nova. Sua vida era solitária e tediosa, a mãe nunca a escutava e vivia saindo, deixando-a sozinha. Lá ela conhece Aldo, que está em Caio se recuperando de um ferimento. Aldo é um revolucionário e se feriu em ações contra a ditadura de
Machado. Humberto Solás faz o cruzamento de uma personagem cubana que é mantida longe das problemáticas sociais de seu país, com o de um cubano engajado. Eles vivem um pequeno romance e se separam depois que ele volta a Havana. Porém algum tempo depois, Lucia e sua mãe voltam a Havana e lá ela reencontra Aldo e começa a viver com ele. Lucia se torna uma revolucionária e decide ajudar o marido e os amigos nas ações de revolta. Humberto opta por reproduções realistas dessas ações nas cenas, onde os planos valorizam mostrar não apenas Lucia, mas todas as pessoas e as agressões físicas sofridas por elas, como um registro documental. Quando finalmente o governo de Machado cai, é que começa o maior drama do casal. Depois da revolução Aldo vê que tudo que aquilo pelo qual eles lutaram e seus amigos morreram, seus propósitos patrióticos estavam sendo esquecidos, Lucia que está grávida, torna-se a referência presente de toda aquela situação de conflitos emocionais e sociais. Sua história de amor a Aldo se equipara a história de amor de Aldo aos desígnios revolucionários de sua nação.

A terceira e última história, se passa no ano de 196..., Solás não quis deixar claro o ano em que se passava a história, apenas a década. Uma decisão que gera uma pergunta pelo motivo, que nos direciona a uma possibilidade de dar atemporalidade à crítica política do filme, deixando assim mais abrangente a todo o período e a toda uma situação social. Lucia vive em um povoado rural, onde as mulheres se tornam cada vez mais atuantes no trabalho e na sociedade de um país revolucionário, trabalha com suas amigas e se sente feliz por fazer algo que considera útil. Ela está recém-casada com Tomás que insiste para que ela deixe de trabalhar e fique em casa. Logo após em uma festa, Tomás tem um acesso de ciúmes ao vê-la dançando com outro homem e a partir desse dia, a obriga a viver em casa trancada, sem poder trabalhar. Lucia desse modo se torna uma escrava de Tomás, escrava da indiferença das pessoas pela utilidade da mulher na construção de um país. Depois de um tempo chega no povoado os alfabetizadores, pessoas responsáveis por alfabetizar a população. Tomás se vê obrigado pelo governo revolucionário a acolher um alfabetizador em casa para ensinar a sua mulher. Ao ver o modo como Lucia é mal tratada pelo marido, o alfabetizador a questiona e orienta a deixá-lo. Podemos abranger esse questionamento a toda a sociedade da época e notar que é como um questionamento de toda uma nação engajada: Porque ficar presa em casa a mercê das ordens de uma pessoa? Tomás é um retrato de um povo que se mostra como uma representação da estagnação, ao contrário de Lucia que chora por ter que ficar em casa e não se sentir útil.

A cena final do filme é uma cena emblemática, pode-se dizer um pouco surrealista. Uma menina com um lenço branco na cabeça ri, observando a briga de Tomás e Lucia, que mostra-se constante. A cuba antiga e a nova Cuba em um embate onde nenhum dos lados quer ceder. O fato de usar personagens femininos em todo o filme dá uma dimensão ainda maior do olhar que o diretor quer dar as suas críticas e questionamentos, porque a mulher que estava até então conquistando seu espaço, é a principal voz no filme e participante ativa de todos os embates mostrados. A reflexão política em todo o filme, a consciência desse discurso atrelado à narrativa é característica essencial dos filmes políticos dessa geração de produções latino-americanas. Humberto Solás problematiza toda essa linguagem como um pano de fundo às histórias das Lucias, e seu filme coberto de representações e críticas se torna um ícone dessa proposta e modelo representativo de seu tempo.

Impressões de realidade, por Mariana Bernardo

2011-06-25T14:00:00.002-03:00

O Pagador de Promessas (1962), um filme de Anselmo Duarte, recebeu de mais de trinta prêmios em festivais internacionais, dentre eles a Palma de Ouro do Festival de Cannes, onde concorreu com filmes dos diretores Buñuel, Bresson, Antonioni e Felinni. Mas o que pôde dar tanta notoriedade a esse filme? Nesse pequeno estudo tentaremos encontrar algumas das possíveis respostas.

Na crítica cinematográfica brasileira, com recorrência, O Pagador de promessas tem lugar como mais um filme de “estrutura direcionada apenas a conduzir ação destinada a imatar os espectadores pela emoção e pelo impacto frente à série de fatos ou acontecimentos narrados direta, linear e superficialmente.”, e ainda, segundo o mesmo autor “inclui-se na categoria do filme que visa o sucesso comercial, não passando de um espetáculo” (BILHARINHO, 2009, p. 101 e 102).

O filme conta a história do agricultor Zé de burro, interpretado por Leonardo Vilar, na tentativa de pagar uma promessa feita a Santa Bárbara num terreiro de Candomblé junto a Iansã, que seria o Orixá que representa a santa da igreja católica no sincretismo religioso. Zé sai do interior da Bahia, junto com sua esposa Rosa (Glória Menezes) com uma cruz nos ombros para pagar a promessa que segundo ele, salvou a vida de seu burro. Tendo caminhado mais de sete léguas chega enfim à igreja, porém se depara com um padre de postura inflexível, que proíbe sua entrada na igreja alegando que o homem não é cristão, mas um devoto do diabo que está tentando cumprir uma promessa feita por um motivo torpe.

È possível observar muito dos costumes do Brasil, ainda que haja, mesmo com sutileza, a construção de estereótipos, de uma Bahia demasiadamente organizada e pessoas pobres muito bem vestidas. Personagens como o capoeirista preguiçoso e malandro, interpretado por Rocco Pitanga, da mocinha interiorana pura, e fácil de corromper, Rosa, que ao chegar à capital trai o marido e começa a se alimentar de novas ambições. O sincretismo religioso entra como discussão central, merecem atenção também, os traços de uma sociedade nordestina patriarcal e ainda a representação do cotidiano de uma capital nordestina.

Além da movimentação incomum do bairro da Igreja de Santa Bárbara, causada pela chegada de Zé do Burro, as baianas vendem seus acarajés na porta de igreja, o dono da bodega se informa de todos os acontecimentos da cidade sem sair do balcão, o cordelista, além de ganhar a vida com esse trabalho, utiliza sua poesia de cordel como escudo contra o poder da igreja representado pela figura prepotente do padre. Em meio a tudo, poucas mulheres com papéis representativos para a narrativa, raramente chamadas pelos nomes, e quase sempre subjugadas ao comando de homens. Quando Rosa tem a possibilidade de mudar de vida, sair do interior, se ver livre de acompanhar o marido em seus atos “insanos”, como os considera, é através da prostituição. Enquanto isso Bonitão (Geraldo Del Rey), o cafetão e Zé do Burro sempre dão as últimas palavras.

A partir da metade do filme há uma rede de pessoas desejando utilizar a imagem de Zé do Burro, a favor de si e de suas respectivas instituições, muitos passam a depender seus interesses da resolução desse impasse. Um jornalista a fim de tornar o fato um grande furo, divulga Zé do Burro como um comunista defensor da reforma agrária, mesmo que o sertanejo não saiba nem o que se trata, apenas doou metade de suas terras como parte do pagamento da promessa pela salvação de seu burro. Depois disso, políticos voltam os olhares a esse homem. O Arcebispo, dada a grande repercussão que ganha o fato, passa a se preocupar com o impacto que a decisão do padre pode causar, e trata de tomar o comando da situação. Bonitão tenta se aproveitar para convencer Rosa a ficar na capital. Não se pode dizer que o filme é monótono, sempre há alguma ação importante, ligada ao fato central da trama.

Sobre as técnicas utilizadas, não há grandes observações. A trilha sonora dialoga entre o clássico instrumental e o regional, altiva, grave quando deve. Funciona. Inclui valor dramático e enriquece a narrativa. Movimentos de câmera simples, muitos planos fechados. No momento da tomada da decisão pelos clérigos, se Zé do burro deve entrar ou não na igreja, por exemplo, a câmera acentua a hierarquia da instituição e as relações de poder. Essa câmera passa por todos à mesa, mas foca no senhor sentado à cabeceira, o Arcebispo, quem determinada a ação final, em seguida o jornal na sua mão se torna o jornal da mão de Bonitão através de uma rima visual. Um bom trabalho de roteiro e montagem.

O pagador de Promessas tem um discurso que pontua os poderes dominantes e mostra quão pretensiosas podem ser as mínimas ações dos representantes da imprensa, da igreja, políticos e patriarcas. Um enredo ao entorno da falta de espaço que detêm um sertanejo pobre, que se vale de seu sincretismo religioso, tão comum à cultura brasileira, ainda assim muito subjugado. E um desfecho tragicamente belo ao som de berimbaus. Considerando que nenhuma representação cinematográfica é capaz de representar verdadeiramente a realidade, apenas pode trazer em maior ou em menor escala impressões dessa realidade, o filme é coerente consigo em todo instante, e capaz de espelhar, de certa forma, a imagem do nordeste do Brasil no período.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÀFICA
BILHARINHO, Guido. O cinema brasileiro nos anos 50 e 60. Instituto Triangulino de Cultura. Uberaba, Brasil, 2009.

MORTE E VIDA ZULMIRA, por Txai Ferraz

2011-06-25T13:55:00.003-03:00

Primeiro longa de Leon Hirszman, A falecida (1965) é uma adaptação do texto homônimo de Nelson Rodrigues. Trata-se, no entanto, de uma adaptação bastarda, quase diametralmente oposta às leituras que Arnaldo Jabor fez da obra rodriguiana nos anos 1970. Ao invés de uma libido exacerbada, nota-se no filme de Leon uma sexualidade contida, delicada.

Zulmira, personagem de Fernanda Montenegro (em seu primeiro papel no cinema), é uma suburbana carioca obcecada pela própria morte. Depois de ir a uma cartomante, interpreta o que foi dito pela vidente como a anunciação de seu fim e pensa estar terrivelmente doente. Zulmira acredita ter sido vítima de uma macumba feita por Glorinha, sua prima e também vizinha, e passa a se preparar morbidamente para seu enterro. Renega o marido, manda-lhe procurar afeto com a tal prima culpada por tudo, encomenda seu próprio caixão.

Todas as ações da personagem são movidas por esse confronto com Glorinha, ausente na maior parte da narrativa. Cria-se um triângulo amoroso carente do terceiro elemento. Não há informações suficientes para decodificar a figura da prima. E aí se esconde o maior trunfo desse filme.

Houve ou não macumba? Zulmira está mesmo à beira da morte ou tudo não passa de alucinações? A ambigüidade da narrativa põe em cheque os próprios preceitos do Cinema Novo. De um lado, a busca pelo nacional-popular e um tema que envolve religiosidade e misticismo, e de outro, uma abordagem adotada por parte de Leon claramente psicanalítica e individualista, com toques de existencialismo europeu.
Depois de curto passeio intimista pela personalidade de Zulmira, a protagonista morre antes que o filme conclua seu discurso cosmopolita-universalista da figura da mulher oprimida. O falecimento é súbito, inesperado, mas é aceito pelos personagens sem muita relutância. Volta-se então a uma leitura sociológica com forte sotaque cinemanovista. A morte de Zulmira transforma-se em um fenômeno em si, alegoria para compreender a condição da população da zona norte carioca. “Se eu quiser, eu posso morrer agora, já, imediatamente, ou não posso?”.

O filme, apesar de ter sido um fracasso de bilheteria admitido pelo próprio Hirszman, pretendia um público e é bastante palatável. Como em outros filmes do cinema novo, em um momento ou outro, deixa escapar paradoxalmente um tapa na mesma classe média que se buscava como público, esta última culpada por ter sido impassível ao golpe de 1964. Antes de morrer a protagonista converte-se ao protestantismo. O marido, desempregado, desconta todas suas frustrações no seu amor ao Vasco. Chega a dizer que inveja a esposa, por esta não gostar do esporte e assim não ter “nenhuma preocupação na cabeça”. De igual para igual, a religião e o futebol são vistos como alienantes.

Por último, é impossível conceber o tom intimista conferido ao filme sem pensar na brilhante atuação de Fernanda Montenegro e na fotografia sóbria de José Medeiros. O fotógrafo deixa de lado a câmera na mão e cria uma ambiência fúnebre a partir de seus enquadramentos longos, estáticos, ou com movimentos sutis.

A falecida é um feliz resultado da confluência de abordagens em tese contrárias. Desconstrói o estereótipo do Cinema Novo, mas não o contradiz. É seminal para entender o movimento não como uma escola de preceitos estéticos instransponíveis, e sim como uma luta cultural formada por visões divergentes, mas com discurso hegemônico frente à política governamental da época.

"Estrela Nua", por Lara Buitron

2011-06-25T13:50:00.001-03:00

É incrível como alguns filmes muito interessantes se perdem no tempo. Não estou falando de filmes “datados”, estou falando de filmes esquecidos pelos espectadores. É o caso de Estrela Nua, de José Antonio Garcia e Ícaro Martins, que apesar de ter recebido alguns prêmios de atuação e ter um roteiro intrigante e inteligente parece ter se perdido na curta memória cinematográfica do país. Tanto é que demorei mais de um mês para conseguir encontrar algum material extra-filme que fosse realmente interessante e relevante para essa resenha, para minha sorte Carla Camurati, a atriz principal, não se esqueceu dele.

A história à primeira vista parece simples, uma garota que é chamada para dublar uma atriz morta. Poderia ser contada de vários e vários jeitos, mas apenas um cinema periférico, experimental e inteligente como o cinema da Boca do Lixo paulista conseguiria deixar essa narrativa digna do universo de Nelson Rodrigues e no de Clarice Lispector, isso se evidencia numa das primeiras cenas, em que Glorinha está dormindo na cadeira com u livro de Clarice no colo e o próprio filme que é dublado é baseado em várias obras de Nelson.

O filme bebe também no universo da própria Carla Camurati, os próprios diretores admitiram que pensaram no filme para ela, como a própria já disse em entrevistas, quando era mais nova achava que sua imagem não pertencia a ela, que ela era mais do que um rosto bonito e que por isso não gostava de se ver no espelho, assim como a personagem de Cristina Aché, Ângela, que diz ao se olhar no espelho: “Eu odeio minha imagem”. Dentro do filme se encontra muito da atriz, várias coincidências, como na cena em que Glorinha corta os cabelos de qualquer jeito na frente do espelho, coisa que a própria Camurati admitiu ter feito com 13 anos em busca de uma imagem que fosse mais parecida com ela.

Acho que minha personagem predileta é Ângela, que é quase que uma segunda representação de Glorinha, seu eu lírico, tudo que acontece com ela no filme acaba acontecendo com Glória na vida real, por muitas vezes elas se misturam e não dá pra saber quem está morta e quem está viva. Sempre que vejo esse filme e penso no efeito-espelho das duas personagens me lembro da frase de Oscar Wilde: “a vida imita a arte muito mais do que a arte imita a vida”, ou até mesmo da frase do próprio filme, dita por Renée “o cinema tem uma magia louquíssima, geralmente o que se filme acaba acontecendo na vida das pessoas que filmaram”. O interessante da personagem de Aché é que você só a compreende se compreender o subtexto do filme, ela começa como uma incógnita que aos poucos vai se revelando no corpo de Glorinha, como que a possuindo, acho que o raciocínio de possessão se fecha e se completa com a última cena, onde o espectador descobre que as duas são amantes, mas não se sabe se as duas estão vivas ou mortas.

Esse filme se tornou um dos meus filmes nacionais favoritos, acho que pelo diálogo com o universo nonsense e bizarro, ou pela trilha sonora incrível de Arrigo Barnabé e Os Mutantes, ou até mesmo pelo conflito psicológico intenso que se desenrola no filme. A verdade é que pelas imagens e figurinos bizarros a maioria das pessoas nem se quer pensariam em ver esse filme, achando que ele faz parte da viagem de ácido de alguém, mas na verdade ele é muito bom. Se não vale pela história, vale pela incrível atuação de Carla Camurati, que ganhou o prêmio de melhor atriz pelo júri popular do Festival de Gramado, e também de Cristina Ache, que no mesmo festival ganhou o prêmio de melhor atriz. Enfim, minha vontade era fazer todo mundo que eu conheço ver esse filme e tirar ele dos escombros da memória do cinema da Boca do Lixo.

Referências Bibliográficas:
- Sternheim, A. (org.) (2005) Cinema da Boca – Dicionário de Diretores. Versão Virtual da 1ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo: Imprensa Oficial.
- Leão da Silva Neto, A. (org.) (2010) Dicionário de Astros e Estrelas do Cinema Brasileiro. Versão Virtual da 2ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo – Imprensa Oficial.
- Nadele, M. (2008) José Antonio Garcia – Em Busca da Alma Feminina. Versão Virtual da 1ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo: Imprensa Oficial.
- Alberto Mattos, C. (2005) Carla Camurati – Luz Natural. Versão Virtual da 1ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo: Imprensa Oficial.

(Todos os livros aqui citados podem ser encontrados em: http://aplauso.imprensaoficial.com.br/)

"A inevitabilidade do amadurecimento", por Gustavo Massud

2011-06-25T13:45:00.002-03:00

E Sua Mãe Também, brinca com o gênero da comédia teen ao implementar um triângulo amoroso incomum e confuso. Filme do ótimo diretor mexicano, Alfonso Cuarón, é uma odisséia adolescente sobre o amadurecimento e descoberta da vida.

A película conta a história de dois amigos muito próximos, Tenoch (Diego Luna) e Julio (Gael García Bernal), que se vêem prestes a ter suas vidas transformadas numa monotonia existencial, quando suas namoradas viajam para a Europa de férias. É neste meio tempo em que aparece a interessante mulher do primo de Tenoch, Luisa Cortés (Maribel Verdú), pelo qual os dois garotos se encantam instantaneamente.
Luisa é indiferente à primeira investida dos garotos, mas um acontecimento em seu relacionamento a fará mudar completamente de postura. Fato este que será determinante na decisão dela em viajar com os garotos para uma pra praia paradisíaca, inventada pelos dois, a Boca do Céu.

Quando a viagem começa é que o filme realmente se desenvolve. A relação de cumplicidade entre os dois jovens é um retrato verdadeiro da uma amizade adolescente, onde as conversas variam entre: sexo, mulher, futilidades e...sexo. Luisa, 10 anos mais velha que Tenoch e Julio, não se constrange com a situação em que se meteu, e tenta desfrutar ao máximo a viagem. Algo como uma mistura do clássico triângulo amoroso da nouvelle vague, somado ao enredo de “A Primeira Noite de um Homem”.

É durante a viagem que “E Sua Mãe Também” investe no sistema do road movie latino-americano. O caminho percorrido pelo trio é cheio de descobertas de um povo que vive fora dos grandes centros. Pessoas humildes e cheias de marcas em seus rostos que denotam uma vida dura, entretanto cercado de alegria encontrada em eventos tão corriqueiros dos quais não atentamos diariamente. Lembramos de “Diários de Motocicleta”, mas com a ressalva de que na viagem de Julio e Tenoch os motivos são bem menos “nobres”. Mas aparentemente o resultado (amadurecimento dos personagens),
se torna o mesmo.

A obra estabelece o triângulo amoroso na medida em que o interesse por Luisa cresce e ela coniventemente aceita a condição de objeto de desejo. Acontece que quando Tenoch finalmente tem seu desejo sexual atendido por Luisa, o objeto do filme parece mudar de posição. Julio assiste à cena de Tenoch e Luisa transando e passa a se sentir mal (“a única vez que sentiu aquela dor no estômago foi quando encontrou a sua mãe nos braços do seu padrinho na sala de sua casa”), mas não se explica exatamente o por quê, se é por ciúme de Luisa, ou de Tenoch. A relação entre os dois amigos se esfria e Luisa tenta intervir transando também com Julio. Mas a amizade dos dois está desgastada por revelações feitas um para o outro em momentos de raiva.

Nada diferente do vivido tantas vezes numa amizade pré-maturidade. Mas ao mesmo tempo, é estranho assistir tudo aquilo de uma maneira tão simples e verdadeira. É possível ver um pouco de nós mesmos no filme. A cena em que o trio finalmente se entrega, juntos, ao desejo recíproco é cercado de beleza e sensualidade. Esta cena também representa um rito de passagem para Julio, Tenoch e Luisa, que a partir de então, atingirão um novo degrau no amadurecimento pessoal.

Concluindo o trabalho de maneira coerente e crível, Alfonso Cuarón cria uma obra que atinge uma parte importante na vida de todos nós e estranhamente pouco abordada por outros filmes do gênero: a lacuna entra a adolescência e a maturidade, onde não sabemos exatamente o que estamos mais inclinados a aceitar. A vida monótona e sem responsabilidades de um adolescente, ou a responsabilidade e liberdade presentes na vida adulta? O filme retrata que a resposta para essa pergunta não é uma escolha, você a alcançará um dia de qualquer jeito. Querendo ou não.

"O noir colorido da femme fatale brasileira", por Vinícius Gouveia

2011-06-25T13:37:00.004-03:00

Um filme noir é exibido no cinema. Ar-condicionado quebrado, sala quase vazia. O tédio parece estar presente no local. Lucas entra na sessão sem grandes pretensões. Pouco depois, ele desvia a atenção do filme e parte para uma troca de olhares com uma atraente espectadora, Suzana. Pronto, A Dama do Cine Shangai (1988) já começou. Dirigido e escrito por Guilherme de Almeida Prado, o aspecto central da trama é a relação entre os protagonistas e um misterioso assassinato que os ronda. Entretanto, esse enredo é mera desculpa para trabalhar aspectos do cinema noir sob uma ótica pós-moderna.

A Dama do Cine Shangai utiliza diversos aspectos do cinema noir, tornando-se um curioso pastiche abrasileirado. Existe um mistério a ser desvendado, um (pseudo) detetive, uma imobiliária que nos remete diretamente aos escritórios de investigação e até uma mise-en-scene sustentada por um trabalho de câmera que referencia a matriz em diversas passagens. O foco dramático está numa mulher, e no cinema noir não há outra opção se não a femme fatale, nesse caso interpretada por Maitê Proença. Embora seja Antônio Fagundes o carismático protagonista (meio cafajeste, meio boa praça), todo o interesse permanece na intrigante personagem feminina. Ela é quem manipula e conduz silenciosamente (e às vezes inconscientemente) a história como uma verdadeira femme fatale.

Fosse a intenção do diretor ou não, A Dama do Cine Shangai carrega em si parte do espírito do que foi os anos 1980. A Direção de Arte é afetada nos cabelos, maquiagens e figurinos. Maitê Proença não está muito distante do travesti interpretado por Miguel Falabella e os cenários em São Paulo tentam mimetizar os originais do cinema noir. Os excessos da década estão presentes na plasticidade do filme. A Fotografia também não fica atrás. Além dos movimentos de câmera, é recorrente o neon, que possui diversos significados no filme (modernidade, efemeridade e artificialismo; evoca o realismo pela referência ao mundo “real”, o extra-fílmico, não pelo filme em si). Esse tipo de iluminação é fundamental não apenas em A Dama do Cine Shangai, mas também em Cidade Oculta (Francisco Botelho, 1986) e Anjos da Noite (Wilson Barros, 1987) – os três juntos compõem a “triologia paulista da noite” e são apontados como exemplos do “neon-realismo”. Não por acaso, todos foram fotografados por José Roberto Eliezer. A trilha marcante de Hermelino Neder também dá tom ao filme.

Vale notar a brasilidade que perpassa A Dama do Cine Shangai. Chopp, linguagem informal, camisa de botão estourando na barriga. Os pingos de suor são por causa do calor, não há ventiladores funcionando. Em alguns momentos, notamos uma sensualidade tipicamente brasileira, talvez vinda das pornochanchadas e outras correntes anteriores. O ápice dessa lista de brasilidades é o casamento diurno com churrasco. Alguém já imaginou a Gilda de Rita Hayworth numa situação dessas?

São Paulo também não escapa à lógica do filme. A cidade também é transformada sob a lente do cinema noir, mas mantém a brasilidade já citada. Na noite, a capital é apresentada através das sombras e da disputa entre o claro e o escuro, embora seja o neon a grande luz da penumbra. Os estabelecimentos são o bar, o quarto de hotel e as ruas escuras – assim como os originais hollywoodianos. Ao mesmo tempo, passamos por um casamento com churrasco, os cinemas decadentes e personas tipicamente brasileiras. O trabalho que é feito no filme é o de apropriação de uma corrente aplicada ao contexto “urbano-tropical” de São Paulo. Essa opção não deve ser vista de modo polarizado, como um estrangeirismo ou crítica a um modelo externo, mas encarada como uma maneira pós-moderna de realização cinematográfica.

Nos anos 1980, finalmente chegou com mais força ao cinema a crise do ideal da originalidade e o discurso pós-modernista, que já era comum em outras formas de expressão artística. Assim, a narrativa foi ficando cada vez mais fragmentada, o tempo-espaço verossimilhante ao real não era mais fudamental. Nessa estrutura, “a narrativa pós-moderna tende a valorizar o processo de construção, relendo, resignificando e transformando elementos da tradição” (1) . O pós-modernismo aplicado ao cinema era caracterizado pela realidade ficcionalizada através dessa estrutura baseada no intertexto, citações, justa-posições, valorização da forma, entre outros elementos. “Não há obra autêntica na pós-modernidade, mas sim recortes, ângulos e conexões entre as referências que trazem o sujeito autor da obra e as que o mundo propõe” (2). Em entrevista, o autor do livro “Cinema Brasileiro Pós-Moderno – O Neon-Realismo”, Renato Luiz Pucci Jr., declarou que no neon-realismo “não há uma relação subserviente em relação ao original estrangeiro, apesar do evidente encantamento, tanto que essas apropriações se dão na forma de paródias lúdicas, respeitosas, mas que também brincam com o original” (3).

A metalinguagem corriqueira em A Dama do Cine Shangai se mostra coerente não apenas como uma firula do roteirista-diretor, mas também por ir de encontro com o discurso pós-modernista que aflorava no cinema da época. A “triologia paulistana” procurou seguir novas diretrizes no fazer cinematográfico e nos apresentou filmes estetizados e de estruturas narrativas estranhas ao que se era visto, mas estes filmes ainda mantinham alguma comunicação com o grande público. A auto-reflexão desse cinema e o fake (bem-humorado!) sinalizavam uma ruptura com o cinema clássico.

A Dama do Cine Shangai é mais que um noir colorido. O filme é reflexo dos anos 1980 e de discursos pós-modernistas. Nesse momento, o cinema brasileiro acenava para outro mais globalizado e se afinava um pouco mais com as correntes mundiais. Entretanto, a autenticidade brasileira não chegou a ser apagada, a filmografa nacional não é negada, já que chegam às telas figuras do nosso cotidiado.

Despido de tantas discussões e motivações externas, A Dama do Cine Shangai é essencialmente sobre escapismo da realidade através de filmes, cinema como desestabilizador de vidas pacatas e desinteressantes. Lucas, o protagonista, só não fazia ideia do quanto esse cinema poderia ser divertido, perigoso, intrigante e impactante – e o espectador muito menos.

NOTAS:
1. CINEMA, CULTURA E MÍDIA: PENSANDO A LINGUAGEM DO ESPETÁCULO, Vanessa Kalindra Labre de Oliveira
2. CINEMA, CULTURA E MÍDIA: PENSANDO A LINGUAGEM DO ESPETÁCULO, Vanessa Kalindra Labre de Oliveira
3. http://www.cinequanon.art.br/entrevistas_detalhe.php?id=11

Maria Candelária, por Thaynam Lázaro

2011-04-30T16:27:00.002-03:00

Maria Candelária figura entre os filmes mais importantes da carreira do cineasta mexicano Emilio Fernández. Não é por menos, o filme é um verdadeiro deleite para os fãs do melodrama e até hoje nota-se sua influencia neste gênero tão explorado nas atuais novelas mexicanas, o filme seguramente é um grande precursor do melodrama moderno. O filme conta a historia de Maria Candelária, uma índia que sofre preconceito por parte dos moradores da aldeia em que vive por ser filha de uma prostituta, Maria tem uma vida à margem do centro da aldeia e a única pessoa com quem pode contar é seu amado Lorenzo Rafael.

O filme é uma clara tentativa de criar um novo imaginário coletivo sobre o povo
mexicano. Vários elementos da cultura e religião local estão inseridos no meio da narrativa melodramática, há uma tentativa de reconstruir os estereótipos nacionais, retratando os personagens de forma idílica e nacionalista.

A arte do filme, apesar de inverossímil, é impecável. A maneira com que a aldeia é retratada não condiz muito bem com a realidade da época em um país pobre com o México. Os personagens, em sua maioria trabalhadores rurais, estão sempre vestidos de uma forma padronizada e limpos demais, fugindo de suas realidades. A efetividade desta escolha está em conseguir criar um imaginário que encaixa bem com uma narrativa melodramática onde os personagens estão condicionados a agir de acordo com a cultura local, mas são retratados de forma engrandecedora exatamente por serem estereótipos desta cultura.

A fotografia de Maria Candelária é uma das melhores já feitos no cinema em preto e branco. Fotografado brilhantemente por Gabriel Figueroa, importante diretor de fotografia da época, o filme consegue aumentar seu tom artístico e idílico por seus ângulos e iluminação que ajudam a engrandecer a beleza local e de sua protagonista.

A religião é outro fator importante no filme. Ponto importante é o paralelo entre a protagonista e a Virgem de Guadalupe, algo sempre frisado com grande importância, que ajuda a martirizar ainda mais a santidade de Maria Candelária, cujo único erro foi ter nascido filha de uma prostituta.

Um importante melodrama na historia do cinema mexicano, Maria Candelária é um excelente filme. Com um visual extraordinário e com seus personagens inesquecíveis, o filme consegue ainda hoje encantar os olhos de qualquer um que se interesse pela cultura deste povo que são os mexicanos. Melodrama dos melhores.

O mundo existencial de Khouri, por Felipe César Almeida Silva

2011-04-30T16:03:00.003-03:00

1968. O mundo fervilhava em meio a novas ideias e revoluções estudantis, tornando-se o que a História viria a chamar de “ano mítico”. Sua importância deve-se às transformações que sucederam os acontecimentos daquele ano, embriões das mudanças políticas, éticas, sexuais e comportamentais surgidas nos anos seguintes. No Brasil, em meio à ditadura militar, despontava o Tropicalismo – movimento musical liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil –, e correntes cinematográficas como o Cinema Novo e o Cinema Marginal pregavam propostas e estéticas distintas. Em meio a tantas agitações, Walter Hugo Khouri lança As Amorosas, filme que vai na contramão do espírito de sua época – embora dialogue, de maneira sutil, com as angústias da juventude sessentista.

Khouri é dono de uma extensa filmografia; seus 25 filmes são de uma coerência estética raríssima no cinema brasileiro, que poucas vezes viu um autor tão genuíno e intimista. Seja pela temática existencialista, silêncios, ritmo lento, pouca ação ou rigor estético, sua obra é geralmente comparada as de cineastas como Antonioni e Bergman, sempre evocando um cinema europeu. Contemporâneo de nomes como Glauber Rocha e Rogério Sganzerla, não se engajou a nenhum movimento e manteve sempre seu estilo autoral, tendo em São Paulo a sua cidade mais emblemática.

“Eu quero uma coisa mais intensa do que tudo que existe” diz Marcelo (Paulo José), protagonista de As Amorosas, a certa altura do filme. Órfão, tem apenas suas duas irmãs. Uma delas é distante e possui sua própria família; a outra é sua amiga e confidente. Ele é universitário, não tem casa própria, mora de favor na casa de um amigo, não trabalha e nem se importa com isso. Acompanhamos sua crise existencial ao longo do filme, e é através de seu discurso que a filosofia de Khouri se explicita. Em meio a suas angústias, Marcelo vaga por aí e se envolve com duas mulheres, para no final se dar mal por causa de uma delas – ao tentar impedir seu estupro por outros rapazes e acabar espancado por eles.

Ele é o alter-ego de Khouri, sendo uma personagem recorrente ao longo de sua obra. Através de Marcelo, o cineasta aborda questões filosóficas e existenciais, sendo em As Amorosas sua primeira aparição. "Em As Amorosas a convergência para a filosofia pessimista e anti-historicista se dá por meio de elementos que vão dos diálogos à estrutura do filme, passando por atributos de personagem (como a biblioteca), estilo etc. Trata-se de um filme em que o empenho autoral se realiza em larga extensão: todos os recursos de composição analisados, sejam narrativos ou cinematográficos, concorrem para que se expresse a concepção de mundo que lhe é própria" (PUCCI JR, 2001, p. 116). Há um momento em que ele dá uma entrevista para um grupo de jovens aspirantes a cineastas que realizam um filme. Em seu discurso niilista encontram-se citações a obra Women in Love, do escritor D. H. Lawrence, romance que surge dentre a pilha de livros mostrada posteriormente em um determinado plano, no quarto de Marcelo. Esses estudantes de cinema que lhe entrevistam representam a juventude revolucionária da época. Embora não fique explícita a ideologia esquerdista deles, há indícios da mesma através de falas de Marcelo e a reação dos estudantes, além do título do filme que estão realizando, que reflete o momento de incerteza da época: O que? Para onde? Como? "A combinação de pessimismo e anti-historicismo leva As Amorosas à contramão do espírito de sua época. O próprio Khouri demonstra consciência disso ao contrapor o grupo de estudantes a Marcelo, em especial na sequência da entrevista. A reação dos militantes ao discurso de Marcelo, que falava do desejo de transcender a experiência, não poderia ser diferente: aversão completa." (PUCCI JR., 2001, p.114). Ele é um existencialista, que filosofa sobre o tempo e discorre sobre questões introspectivas; os estudantes estão presos ao agora e às transformações do período, pensando num âmbito maior de sociedade, considerando perda de tempo pensar em si mesmo. A diretora do filme se encanta com Marcelo e os dois vivem um breve romance, embora ela se envolva com ele para querer mudá-lo e adequá-lo ao modo de vida que ela considera correto. Nem todos compram esse modo de vida de Marcelo: ele sofre críticas do namorado da irmã, além da sua outra irmã casada e seu marido; estes representam a sociedade normativa e padrão, que acredita num modo de vida com rotina e emprego, sem questionar nada além. Marcelo vai de encontro a isso, recusando a trivialidade cotidiana.
Há três mulheres que orbitam ao redor de Marcelo durante a história: sua irmã Lena, a estudante de cinema Ana e a atriz Marta. Com a primeira, ele confidencia suas angústias e problemas existenciais e a enxerga como uma semelhante, embora em sua última conversa ela perca a paciência com o irmão e diga que ele é insuportável, sempre insatisfeito com os outros. Tanto Ana como Marta se apaixonam por Marcelo, mas ele não corresponde. Parece não acreditar no amor, só no sexo. Aliás, para Marcelo, o sexo é "a única maneira de transcender temporariamente as frustrações da existência" (PUCCI JR., 2001), pois não se interessa em mais nada no resto do filme. Parece estar à deriva, em busca de algo que não existe (como ele próprio declara), numa eterna crise. Além das duas mulheres com quem se envolve, Marcelo flerta com diversas outras, inclusive com Rita Lee, que na época era vocalista dos Mutantes – banda integrante do movimento tropicalista que explodia naquele ano –, durante um show deles.

Khouri faz do universo urbano e caótico de São Paulo um ambiente inspirador para essas angústias: os créditos iniciais do filme são compostos por desenhos que se originam de faixas de trânsito, e há uma sequência do filme em que Marcelo atravessa a rua e um travelling contínuo repete as faixas de pedestre, parecendo infinitas. É como se Khouri estivesse nos dizendo que Marcelo está vagando por aí, sem chegar a lugar algum.

O filme possui uma estrutura narrativa circular; começa e termina com um mesmo plano: um travelling vertical que desce por uma árvore e revela Marcelo, encostado na mesma. Ao fim do filme ele está numa floresta, à beira da morte, em posição fetal, após ter sido espancado por tentar evitar que rapazes estuprassem Marta. Ele olha para o céu; o filme termina. Marcelo chegou ao ápice de sua jornada: sua angústia existencial o levou até ali, quase causando sua morte. "(...) O caráter devorador do tempo é comprovado, ainda que de forma indireta, pela confirmação factual da vulnerabilidade humana: a sequência da tentativa de curra expõe a fragilidade do indivíduo, dada a gratuidade da situação e o perigo de vida enfrentado por Marcelo. Inserido numa cadeira de acontecimentos, portanto, imerso no tempo, o personagem fica à beira da desgraça ou da morte e é salvo apenas pela passagem da viatura de polícia, uma circunstância tão fortuita quanto a que o jogara naquela situação. Em suma, não existe mínima segurança na corrente de causas e efeitos que constitui a existência." (PUCCI JR., 2001, p. 102).

Referências Bibliográficas

PUCCI JR., Renato Luiz. O equilíbrio das estrelas: filosofia e imagens no cinema de Walter Hugo Khouri. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2001.

SERENATA TROPICAL: DELICIOSO ERRO HOLLYWOODIANO, por Vinícius Gouveia

2011-04-30T15:57:00.004-03:00

A história é de mais um casal apaixonado, porém impedidos de permanecerem juntos por uma rixa familiar. As passagens musicais tornam o filme ainda mais agradável, divertido e escapista. A aventura fica por conta das corridas de cavalo. Assim, Serenata Tropical (“Down Argentine Way”) teria tudo para ser mais um filme de sucesso comercial, alavancado pelo harmonioso elenco composto por Don Ameche, Betty Grable, Charlotte Greenwood, Henry Stephenson e a brasileira Carmen Miranda. Contudo, a ambientação na Argentina foi feita de maneira pouco cuidadosa e trouxe uma interpretação política inesperada a uma comédia-musical que, aparentemente, não tinha grandes pretensões de ir além de “muitas aventuras e um amor impossível”, numa descrição Sessão da Tarde. Na verdade, o filme hollywoodiano mostrou-se tão polêmico na representação da Argentina que em determinado momento teve sua exibição suspensa neste país.

Independente das qualidades do filme no gênero onde foi enquadrado e de seus acertos, a escolha pela Argentina mostrou-se um erro por expor o despreparo ou falta de cuidado no trabalho de representar o país desde o roteiro até a direção. O filme é basicamente de estúdio, a artificialidade dos cenários torna o filme ainda mais falso, aspecto fortalecido pela arquitetura de traços americanos pouco coerentes com o local retratado. Os diálogos também são majoritariamente em inglês, embora algumas vezes pequenas expressões em espanhol sejam utilizadas para pontuar falas e trazer ao diálogo algum ar de autenticidade.

Amparado na rumba e nas canções (em português!) de Carmen Miranda, o musical mostra-se equivocado também na trilha, tornando-se uma amálgama de referências latinas e esquecendo-se de uma identidade mais específica do país ao qual se refere. Até o sapateado dos Nicholas Brothers soa como uma tentativa de “latinizar” um aspecto cultural americano e demonstra pouca autenticidade argentina, mesmo sendo um dos grandes momentos do filme.

Os figurinos são uma questão a parte. As roupas usadas pelos nativos são fortemente marcadas por referenciais mexicanos e abusam das cores. Mas os trajes dos mocinhos também recaem sobre outros clichês, o que demonstra ser um mal do gênero de modo geral e não específico desta representação – o que não serve como desculpa, mas ajuda a compreender o descuido comum ao período de produção.

A representação dos nativos também é problemática. Os argentinos são pícaros subservientes e alívios cômicos que erram o inglês – o que também é motivo para riso. Por mais que os estereótipos apresentados possam ser verossímeis, falta contextualização. Eles também estão sempre deslumbrados com o “primeiro mundo”. A independência política não é suficiente, há um complexo de colonizado muito forte permeando parte dos personagens do filme. A dependência econômica cria a necessidade de agradar o outro, o chefe americano portador dos dólares. E o povo parece ter sempre motivo para festas e danças, onde vemos excessos de trejeitos, o que é maximizado pelo caráter musical do filme. Essa maneira exótica como eles são construídos banaliza idiossincrasias, planifica-os. Neste filme não há ressalvas e sobram generalizações.

As identidades nacionais são praticamente abolidas e o filme se torna uma estandardização da América Latina, ao invés de falar sobre a Argentina. Serenata Tropical tenta exportar a imagem do país/continente, mas, por fazer de maneira tão desastrosa, apenas colabora com o fortalecimento de equívocos.

É como se para representar algum latino fosse suficiente usar artifícios americanos e envernizá-los com a “ginga” e a “malemolência” nas danças e nas falas, ou juntar aleatoriamente aspectos de vários países da América Latina, projetando às telas tortas representações. Até para o espectador que tem uma bagagem cultural mais vasta, o filme confunde por trazer uma visão deturpada e estranha da Argentina. No saldo final, temos uma feijoada de canções, instrumentos, arquiteturas e impressões latinas, que supostamente seriam apenas um país. Pouco se vê da Argentina sob tal ótica de hacienda mexicana misturada com um açucarado e divertido love story.

O aspecto que mais chama atenção de Serenata Tropical e o tornou motivo de muitas críticas foi a falta de tato nas representações dos argentinos que tanto foi comentada até aqui. Notamos o quanto repetições de estereótipos como estes contribuem para fortalecer padrões opressivos, às vezes aparentemente inexistentes. Eles colaboram para internalizar limitadas imagens dentro do representado, assim como disseminam estas imagens erroneamente. O controle social também ganha mais força, assim como erros de percepção são fortalecidos. (1) Até mesmo quando apenas uma figura é abordada (um gay efeminado, uma negra cômica), a repetição do estereótipo torna o personagem ponto de referência de categorias sociais mais amplas (raça, classe, gênero, nação, orientação sexual). Acaba tomando-se o todo pela parte.

Em grupos periféricos comportamentos são generalizados, deturpados e até informações são trocadas (Buenos Aires como capital do Brasil). Mas, curioso notar que o mesmo não acontece com grupos dominantes. Se as representações das minorias, mesmo que individualizadas num personagem, são alegóricas, nos grupos dominantes as representações são “naturalmente” diversas. “Esses grupos não precisam se preocupar com “distorções e estereótipos”, pois mesmo imagens ocasionalmente negativas fazem parte de um amplo repertório de representações”. (STAM, Robert & SHOHAT, Ella - Estereótipo, realismo e lutar por representação.)

Por mais que comédias tenham tons figurativos e escapistas, onde o artifício é necessário e liberdades poéticas compreendidas, existe uma obsessão com o “realismo”, naquilo que é visto e ouvido. As pessoas questionam filmes a partir de suas verdades culturais e pessoais, só que materiais cinematográficos também constroem esse repertório. Dessa forma, uma representação (imagética, sonora) errônea ou limitada, mas aparentemente verossímil, deve criar uma noção incorreta para o espectador.

“... ficções cinematográficas inevitavelmente trazem à tona visões da vida real não apenas sobre o tempo e o espaço, mas também sobre relações sociais e culturais.” (STAM, Robert & SHOHAT, Ella - Estereótipo, realismo e lutar por representação)

Vemos claramente em Serenata Tropical uma representação infeliz de cultura e de relações sociais por um meio que aparentemente não mente (lembremos do realismo de Bazin): o cinematográfico (ele trabalha com imagens apreendidas do “real”, então não trata de inverdades, oras!). A infelicidade deste filme foi justamente nesse aspecto, escancarar a falta de zelo e a artificialidade da representação, que pouco tinha de real além dos atores. Ele pode até ter convencido espectadores americanos, que, majoritariamente, não deveria ter bagagem cultural sobre a Argentina, o que dificulta a percepção destes discursos preconceituosos e estereotipantes. Mas para a platéia argentina, e provavelmente seus vizinhos, a falta de controle sobre sua própria representação e o conteúdo social equivocado foi gritante – problema que atinge tantas outras minorias.
A mediação da câmera também é importante nessa representação. De maneira menos cínica que a mistura visual e sonora na tela, a estrutura narrativa, as convenções de gênero e o estilo cinematográfico ajudam ou freiam o fortalecimento dos estereótipos. Em Serenata Tropical, logo percebemos quem mais recebe atenção da câmera: os mocinhos Diego Quintana e Glenda Crawford. O ponto de vista sobre a história é deles e, mesmo numa comédia, são eles os personagens “sentimentalizados”. Os hermanos são peças decorativas. A perspectiva do diretor é clara.
Embora a política de escolha de elenco aponte os valores que o filme quer propagar (semelhante ao star system, pensemos nas personas que costumam fazer mocinhos, vilões, coadjuvantes), pensar que escolhas de atores de minorias para o elenco principal resolveria o problema de estereótipos e preconceitos é ingenuidade.

“A questão, quase literalmente, não é tanto a cor do rosto que aparece na imagem, mas a voz social real ou figurativa que fala “através” da imagem.” (STAM, Robert & SHOHAT, Ella - Estereótipo, realismo e lutar por representação)

Da mesma forma, nada adianta se a estrutura narrativa e as estratégias cinematográficas permanecem de grupos dominantes. Novamente nas palavras de STAM e SHOHAT, “um rosto epidermicamente correto não garante a representação de uma comunidade”. Também não vale a pena fazer um cinema de “imagens positivas” para que ele seja uma “máscara de perfeição”, ele irá soar tão falso quanto a arquitetura argentina de Serenata Tropical.

O que se sentiu foi a necessidade de auto-representação. O retrato unidimensional dos terceiro-mundistas e grupos de minoria por parte dos “dominantes” vem se tornando menos estereotipado e mais plural, visto o desenvolvimento da tecnologia cinematográfica e o fácil alcance a elas por parte dos que sempre ficaram à margem. A conscientização e erros escatológicos como os de Serenata Tropical já são pensados e evitados, mesmo que nem sempre seja com sucesso. É importante utilizar o cinema também (mas não apenas) como ferramenta social, preocupada em não errar na hora de falar sobre o outro.

Comédia-musical sem grandes pretensões além das mercadológicas, Serenata Tropical acabou gerando todas essas discussões acima. Mas, vale fechar um texto com um último comentário sobre o filme. Mesmo com todos os seus problemas, o filme ainda é uma leve e deliciosa comédia hollywoodiana de ares exóticos. É necessário não julgar as diversas questões fílmicas e extrafílmicas nesse tipo de obra para uma melhor apreciação, apenas deixar-se levar. Mas, quando ele acabar, não devemos deixar de lado as tantas interpretações que o filme suscita. Além do mais, é sempre bom ver Carmen Miranda.

NOTA:
(1) Curioso notar que ainda hoje no cinema brasileiro isso é um fato recorrente. Recente, o filme V.I.P.s traz uma representação do carnaval recifense de maneira pouco congruente. Estrelado por Wagner Moura e claramente desenvolvido no eixo Rio-São Paulo, além de premiado na mesma região, fica claro que o cinema contemporâneo, mesmo que nacional e de um país periférico, ainda tem problemas para enxergar determinados locais, principalmente aqueles “à margem da margem”. Então, este problema não é apenas localizado no período ou nacionalidade de um filme como Serenata Tropical.

“O Anjo Exterminador” (El Angel Exterminador, 1962), por Tarciso Rodrigues

2011-04-30T15:46:00.002-03:00

Na rua da providência, numa suntuosa mansão, burgueses mexicanos se reúnem para um jantar após terem assistido a uma ópera. Estranhamente, os empregados decidem deixar a casa mesmo antes de o jantar ser servido, um a um, ficando apenas um, de comportamento arrogante, para servir os convidados. Durante a reunião, os personagens comem, bebem, ouvem músicas e conversam entre si, até o momento em que se cansam e decidem ir para as suas casas. Mas é aí que algo acontece, pois algum fenômeno estranho os impede de saírem daquele ambiente. Toda essa atmosfera dá vida a uma das obras cinematográficas que melhor desenvolveu a temática da crítica social no cinema: O Anjo Exterminador.

Já durante o jantar, os diálogos deixam clara a forma desprezível como aquelas pessoas se veem, e veem os desfavorecidos. No momento em que um dos personagens faz um comentário sobre uma das mulheres presentes naquele salão, que está com câncer – e brinca com a possibilidade de sua morte. Esta cena, entre outras, mostra que, apesar de serem pessoas “intelectuais” e “evoluídas”, falta nelas um comportamento mais humano na relação ao próximo. E, no desenvolver da trama, a situação só piora, pois o tal fenômeno põe essas pessoas cada vez mais em prova. Quando começam a faltar os suprimentos e até mesmo água, fatores que contribuem para a desordem, os personagens começam a demonstrar um comportamento agressivo uns com os outros chegando até à violência física, com isso, assemelhando-se a um comportamento bárbaro, e dessa forma, revelando a verdadeira personalidade primitiva de cada uma daquelas pessoas. O status social, as vestimentas e o fino trato apenas serviam como uma capa que encobria toda barbárie intrínseca ao comportamento delas.

Quanto aos aspectos técnicos e estilísticos da obra, destacam-se os enquadramentos dados pela fotografia. Totalmente inspirada na fotografia neorrealista, os planos conjuntos são uma constante, há uma quase ausência de plano e contra plano, onde toda narrativa é exposta de forma bastante simples. Os diálogos quase sempre são feitos em um único enquadramento, seguidos de planos abertos e do uso da profundidade de campo também como elemento narrativo. Segundo André Bazin, esse estilo de fotografar, que foi muito usado no Neorrealismo, ajuda a passar um sentido mais “verdadeiro” ao tema abordado. Outro detalhe importante da fotografia à narrativa está no uso da câmera em movimento lateral, apresentando cada personagem ao telespectador, essa opção técnica também da uma impressão de que a câmera é o próprio Anjo Exterminador observando o comportamento desprezível de cada um dos personagens presentes naquela reunião. É também como se nós, os telespectadores, assumíssemos a posição do próprio Anjo em seu julgamento.

Este filme do diretor Luis Buñuel também utiliza muitos elementos que sinalizam a sua autoria como cineasta, e não poderia ser diferente. Nos momentos de delírio das personagens, na mão que circula pela casa, num urso como animal de estimação, ou até mesmo em pés de galinha que servem como amuletos, elementos que lembram o surrealismo, mas que não são componentes surrealistas no enredo, pois eles servem para compor a narrativa e não estão soltos como elementos não diegéticos, na maioria das vezes, eles tem a função de indicar o desnorteio daquelas pessoas. A forte crítica social e religiosa também está muito presente nesta obra. E, neste caso, de forma brilhante. O roteiro, muito bem elaborado, desenvolve-se de forma satisfatória na questão do bloqueio que as pessoas sentem ao tentar sair da casa, e nas desculpas que elas mesmas se dão para isso – percebe-se que nem elas entendem o motivo que as faz continuar naquele confinamento, que as inserem em uma espécie de jogo da moral e do comportamento humano. Mas é, principalmente no momento do desfecho da trama, que o roteiro atinge a sua proeminência, pois ele traz ao telespectador uma profunda reflexão quanto às instituições dominantes da sociedade, a forma desumana como elas tratam o problema da desigualdade e consequentemente da falta de oportunidade que acontece com muitos.

O Anjo Exterminador, analisado sob todos os aspectos, firma-se na cinematografia como uma das obras mais importantes, pois, juntamente a filmes como Laranja Mecânica e Dogville, entre outros, ele se destaca tanto pela qualidade técnica e artística quanto pela denúncia às mazelas que constituem a sociedade. O lado negro da maioria dessas obras é que elas são produzidas dentro de uma narrativa que só se faz entender pelas pessoas de um nível cultural mais elevado, e dessa forma, elas não chegam ao entendimento daqueles que realmente necessitam compreender como funciona esse sistema complexo e manipulador chamado sociedade. E são, exatamente, essas pessoas que sustentam a grande base da pirâmide social, com muito suor e trabalho, mas, ao mesmo tempo, com muito pouco conhecimento.

"Os esquecidos", de Luis Buñuel, por Iara Ximenes

2011-04-30T15:41:00.003-03:00

Filme com influências neo-realistas italianas, sem muitos romantismos, apenas a verdade nua e crua de crianças e adolescentes delinqüentes que vivem em uma situação de miséria.

O filme “Os Esquecidos” conta a história de um grupo de meninos e adolescentes que vivem na pobreza e passam seus dias roubando e pregando peças na rua. Jaibo é o rapaz que sai do reformatório e volta a viver nas ruas. Ele e Pedro são os personagens que vão dar início as confusões da trama, quando Jaibo mata Julian e Pedro, estando ao seu lado no momento, sente-se cúmplice do assassinato.

O tema da delinqüência infantil e juvenil é bastante recorrente no cinema latino-americano (apesar de causar comoções e espantos à platéia), pois retrata a realidade daquela época, quando crianças e adolescentes deixavam suas casas para irem morar nas ruas. Como por exemplo, no caso de Pedro, no filme, ele era um menino bom, mas saiu de casa, pois não se sentia amado por sua mãe, sentia falta de carinho.

Já, mais ou menos, na metade do filme, fica mais presente a ideia de que o personagem principal da história é Pedro; uma vez que ela gira em torno de sua preocupação, culpa, de sua família e principalmente do rumo que sua vida leva.
Durante o filme, a presença da mulher é forte, tanto na, já mencionada, mãe de Pedro, como na personagem Meche. As duas são tratadas, pelos próprios personagens do filme, como aquelas que servem apenas para divertimento, como é mostrado quando Jaibo brinca com Meche ou com a mãe de Pedro. Mas, as duas tem uma característica em comum que é levantada, discretamente, no filme: a força dessas mulheres, que precisam trabalhar para conseguirem o que quer e sustentar sua família em momentos de pobreza.

É possível perceber também, a influência da escola surrealista, por exemplo, no sonho de Pedro. Ele, se sentindo culpado por ser cúmplice de um crime, tem sonhos em que vemos certo tipo de transcendência e aparição de imagens simbólicas. Essas não fariam sentido, a não ser em um sonho, uma vez que este também é um tema muito abordado nas obras surrealistas. Essa referência é uma volta ao seu estilo anterior, quando Buñuel trabalhava com Salvador Dalí e dirigia filmes como “Um Cão Andaluz”, de cunho completamente surrealista.

Luis Buñuel dirigiu “Os Esquecidos” em sua fase mexicana. Buñuel, nascido na Espanha, muda-se para os EUA, em 1936, quando a guerra civil espanhola se instala. Em 46, Buñuel vai para o México, onde realiza alguns filmes comerciais antes de “Os Esquecidos” em 1950. O filme não agrada ao público, mas é muito bem recebido pela crítica, que coloca Buñuel de novo na lista de cineastas de primeira classe e lhe dá o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes. Falece aos 83 anos, vítima de câncer no fígado e no pâncreas, na Cidade do México.

Maria Candelária, por Yuska Ferreira

2011-04-30T15:30:00.007-03:00

Maria Candelária, feito em 1944, é um dos filmes que melhor representa a época de ouro do cinema mexicano. A década de 40 foi um período significante na produção cinematográfica no país, o governo mexicano voltou os olhos para o cinema, criando inclusive o banco cinematográfico, mas muito desse sucesso se deve também à ''ajuda'' dos Estados Unidos que forneceram empréstimo diretamente a industria cinematográfica, além de equipamento e técnicos, por motivos também diplomáticos devido a segunda guerra. Pode- se dizer que o México nesse período foi o país de maior destaque cinematográfico na América Latina

Ao ser indagado por um de seus quadros, o pintor interpretado por Alberto Galán começa a contar a história acontecida em um pequeno povoado mexicano, e tem como protagonista a bela Maria Candelária, interpretada por Dolores Del Rio, atriz mexicana que é símbolo da fase de ouro do paíss, com sua beleza admirável que também em Hollywood fez muitos filmes de sucesso como : Sangue por Glória, Dança Rubra e Ouro.

Maria Candelária vive sozinha no lago de Xochimilco, condenada pelo seu povo por ser filha de uma mulher que fora prostituta, vive na pobreza, romantizava no melodrama, é dona de todas as virtudes, vive da venda de flores, anda descalça,fiel a igreja, sempre pedindo ajuda ao padre , quer se casar com seu grande amor, é odiada por todos da cidade , tem uma antagonista e sofre muito. Perfil de um personagem idealizado. Maria muitas vezes recorre à virgem de Guadalupe, grande símbolo da fé mexicana e chega a ser quase comparada com ela, com uma espécie de manto na cabeça, assim como a santa, temos alguns planos que intercalam a face de Maria candelária e a imagem da Santa Guadalupe.

Junto com seu noivo Rafael Lorenzo, o casal é símbolo do povo indígena. Até então no cinema o México era praticamente representado em Hollywood como um povo preguiçoso e aproveitador, e o filme Maria candelária apesar de melodramático e maniqueísta, apresenta o México pelos mexicanos, tocando no aspecto político muito importante , o preconceito, mostrando assim como o estrangeiro colonizador era visto, no filme representado pelo pintor,e de como o indígena era visto. O filme apresenta a salvação do povo mexicano, e mostra o indígena, personificado por Marica Candelária, como um povo puro, verdadeiro, trabalhador. O próprio noivo da protagonista só rouba pra salvar a vida de sua amada, que mantém seu amor sempre fiel a ele, e que acabam sendo condenado pela sociedade injustamente, uma prova desse ideal de povo indígena mostrado na película, daquele povo que nunca se corrompe. A Igreja católica é vista como aquela que quer trazer o equilíbrio, e vem ajudar as pessoas.

A trilha sonora é composta por Francisco Dominguez, o fotografo Gabriel Figueroa trabalha muito bem no filme, fazendo planos emblemáticos que perduram até hoje na memória do cinema, e junto com o diretor Emilio Fernández fazem um dos filmes que criaram a cultura e a narrativa novelesca que existe até hoje, principalmente no México.

Assombrações de uma São Paulo Velha, por Diogo Marcos Testa

2011-04-30T15:26:00.000-03:00

Meu avô paterno, Antonio Moldes Testa, veio da Espanha, de Granada, para São Paulo com quatro anos de idade. Namorou e casou com minha avó, Iraci Pinto Moldes Testa, a cortejando pela janela. Descendente de Italianos, José Sebrian Marcos, meu avô materno, casou com minha avó, Maria Aparecida Zerrener Marcos, descendente de Alemães, igualmente a cortejando da janela.

De volta ao meu avô paterno, o Espanha, como era chamado em todos os comércios que teve ao longo da vida: dono de botequim, vendedor de móveis usados, carreteiro e açougueiro, assim como Mazzaropi naquele filme "A filha do açougueiro", de 1961. Inclusive meu avô também tinha o hábito, que meus tios detestavam, de aumentar umas cervejas na conta dos vagabundos do botequim assim como Gustavo, a personagem interpretada por Mazzaropi, extorque do dono do cachorro que estragou sua lingüiça um preço mais alto que o valor real da mercadoria.

Hoje em minha cabeça, a imagem de São Paulo como a megalópole que é ofusca uma lembrança muito antiga, da minha infância, que ainda é pertinente; a lembrança do centro suburbano, dos bairros dos operários e comerciantes, como as personagens retratadas no filme, que não por coincidência residem num cortiço chamado "rua da fábrica" e que Mazzaropi faz o favor de escrever embaixo, a giz, quando está sozinho em quadro "da fábrica de linguissa", assim mesmo, com dois 'ss'. Erro gramatical ou português arcaico? Mario de Andrade se deliciaria com a contribuição milenar de nossos erros.

Ismail Xavier, teórico de cinema, chegou a insinuar o melodrama como um gênero do pobre ou do subdesenvolvido por excelência, se não chegou a tanto ao menos se fascinou pela sua apropriação no cinema abaixo do trópico de câncer. O melodrama permite algumas coisas que o drama sério não permite; o traço que gostaria de ressaltar é o exagero, que não é senão um traço de diferenciação, pois por dedução posso concluir que para existir o exagero é preciso uma diferença gritante de comportamento, todas as contradições existentes entre riso e no choro das máscaras da tragédia grega. Tais diferenças exageradas não são vistas por bons olhos em sociedades, em última análise preconceituosas, que fundaram sua imagem na homogeneidade enquanto escanteiam sua alteridade ao silêncio. Algo impensável num país como o Brasil, que mesmo fundado pela colonização européia é um país essencialmente mulato, e digo mulato porque miscigenado. A prova que apresento é simples: se juntarmos os europeus todinhos: portugueses, holandeses, espanhóis, franceses, alemães, italianos, etc.; e separarmos desses apenas os que não fizeram o favor de ter filhos com africanos e índios e colocarmos esse povo ao lado dos negros e mestiços desse país ficaria óbvio que os brancos constituem, essencialmente, uma minoria.

Faço uma comparação com dois outros filmes: Psycho de Alfred Hithcock (1960) e Le Boucher, de Chabrol (1970), ambos focados na figura de um açougueiro, assim como o Gustavo de Mazzaropi. No filme de Hithcock, inglês de humor negro, o protagonista subjuga a mulher e a fatia como pedaço de carne. Além, a alteridade de classes sociais é homogênea, tanto serial killer quanto vítima tem a mesma dignidade, independente de sua condição financeira; o que poderia ser, em última análise, inverossímil. No filme de Chabrol o jogo se inverte e é a mulher que subjuga o desejo do homem e o leva, entre ambigüidades, a tornar-se um assassino; a diferença de classes do açougueiro para a professora é visível, entretanto, pasteurizada.

Quanto ao açougueiro de Mazzaropi, mata ninguém coitado, não subjuga, não impõe de forma direta; na melhor tradição do píncaro que insistentemente se repete na identidade nacional engana todo mundo e encerra seu conflito sem encarar de frente os mitos do sexo e da morte, tão caros à narrativa séria.

Além, o melodrama favorece um clichê fundamental para se trabalhar as diferenças: a família rica que se interpõe contra o casamento com a família pobre, ou seja, uma metáfora que em seu tempo foi poderosa em prol da miscigenação das classes. É possível no filme ver os cortiços e residências luxuosas da megalópole e a paisagem turística em contraste com os farofeiros de santos. Mesmo que os farofeiros ainda persistam enquanto a paisagem turística do que um dia foi uma bela praia, hoje nem tanto. Esse clichê obriga o espectador a ouvir ambos os lados do jogo das desigualdades - a avareza e miséria da opulência, a alegria e caridade dos ingênuos, o peso econômico das relações humanas, as atitudes de delinqüência dos marginalizados e negligência dos proprietários. Me agrada que neste filme em particular essas relações não sejam impositivas, mostrando as dupla face em ambos os lados da moeda.

Ainda que pela lógica dos afetos esteja apegado ao filme, que me traz a mesma sensação das músicas de Adoniran Barbosa, a quem presto aqui minha homenagem, é preciso atualizar o olhar sobre o gênero, que encontra desdobramentos até meados dos anos 70 em três figuras icônicas da paródia como forma subdesenvolvida de protesto: Mazzaropi, Oscarito e Grande Otelo.

A primeira questão é de geração - mesmo que nos seja inescapável a figura do píncaro, idéia da qual não compartilho, mas que aceito; a ingenuidade clownesca já me soa um tanto cafona e perniciosa, afinal, todas as diferenças entre Charles Chaplin e Adam Sandler. Assim como no filme o sotaque caipira de Gustavo contrasta com o linguajar suburbano de seu filho, que já diz em 1960 coisas que cansei de ouvir em minha adolescência, trinta anos depois, como o clássico "pô meu".

Outro mito que caí por terra e que o cinema brasileiro já esboça reconhecer é a instituição do casamento nos tempos do divórcio. Mito que já é retrabalhado, de uns tempos pra cá, no gênero da comédia romântica norte americana, que aliás, não é mais que um nome sério para o melodrama dos colonizados.

Em tempos onde a identidade é construída na miscigenação de Freud, Buda e Facebook a tradição do melodrama abaixo do trópico de câncer oferece as mais diversas oportunidades para complicar uma situação que se vista preto no branco, apenas favorece um discurso de subordinação a culturas e identidades. Faço aqui um apelo: a ditadura já caiu, o país já se diz rico, terminemos essa briga e esse olhar que nos divide daqueles que nos exploraram e nos exploram. Afirmemos-nos nós próprios como exploradores e explorados, de mesma e complexa estatura em tempos globalização. Há um perigo em ainda nos vermos nos velhos boleros cantados no filme e que eu tanto escutava na radiola de minha avó. Ou o malandro vira um empreendedor, um cult ou qualquer ícone para revitalizar o gênero ou temo, ele (ou nós que gostamos tanto de nos ver nele) estará relegado a ser o que tem sido: caipira e peça de museu.

Uma breve história do intelectual nos movimentos esquerdistas da segunda metade do século XXI, por Renan Brito

2011-04-30T15:19:00.002-03:00

Saber se a vida vale a pena ou não ser vivida é a grande questão filosófica (e, então, por quê ideais viver). Como lembrou Camus em seu livro O Mito de Sísifo, Galileu, ao se ver diante da Inquisição, prestes a ser condenado à fogueira, negou todas as suas teorias, todas as verdades científicas a que tinha chegado. Do mesmo jeito, Sergio, protagonista de Memórias do Subdesenvolvimento (1968), ao se ver diante de um tribunal, acusado de molestar uma menor, deixa-se fraquejar, perde a compostura, inclina-se humildemente perante seus inquisidores. Sergio, ao contrário de Galileu, não tinha qualquer teoria, verdade científica ou ideal para defender, somente sua vida, sua liberdade, o que, afinal de contas, são propriedades que os assemelham. Sergio, figura emblema de uma burguesia decadente (à beira da extinção? na iminência do golpe socialista em Cuba), ostenta uma inteligência assídua e um subjacente desprezo pela coletividade. Acompanha debates políticos em mesas redondas, visita a casa onde Hemingway morou durante seus anos em Cuba, demonstra grande capacidade crítica e uma notável bagagem cultural e intelectual. Abandonado, ou decidido a permanecer só (por força de um imperativo tácito que ele mesmo desconhece, ou talvez só por curiosidade) em sua terra natal, quando toda a sua classe burguesa fugia do país, Sergio mergulha numa degeneradora crise existencial. Em resumo, é uma espécie de steppenwolf, um lobo solitário, tentando se distrair do tédio, ao mesmo tempo em que reflete sobre a situação atual do país, sem compromissos nem arroubos (ao contrário dos personagens de outro cineasta, Glauber Rocha, que também discutiu o tema do intelectual na vida política de um país) e procurando respostas que provavelmente não encontrará.

Durante as décadas de 1960, 1970, a América Latina talvez tenha levado sua linguagem e técnica artísticas ao ápice do experimentalismo; talvez, até, tenha firmado uma linguagem própria, uma linguagem terceiromundista. Apesar de diversos os regimes entre os países (ditadura militar no Brasil, regime socialista em Cuba, para sermos específicos), havia um sentimento revolucionário compartilhado e uma condição de subdesenvolvido, os quais os intelectuais não só admitiam como assumiam em favor de uma linguagem terceiromundista. Artistas desempenhavam o papel de interlocutor do povo, assumiam uma voz alicerçada no discurso de seus próprios diagnósticos de ares sociológicos. Glauber Rocha e seu cinema de alegorias e euforias verborrágicas, um grande articulador que, em meio a tantos artistas jovens e audaciosos, coagulou muitas das teorias a cerca do Terceiro Mundo. Nesse sentido, talvez Memórias do Subdesenvolvimento não tenha mérito, pois Alea não pretendia diagnosticar a situação de um país, mas ao menos propor um impasse quanto ao delírio coletivo que se alastrava em Cuba (e no Brasil? Ou só no cinema de Glauber?). Em uma cena, Sergio diz: “Em outra época talvez tivesse entendido o que está acontecendo aqui. Hoje já não dá”. Alea não tinha pretensões sociológicas.

Alea, portanto, não cedeu às exigências de um momento histórico premente que recomendava o posicionamento e a consequente ação do intelectual, ou do indivíduo, no meio político, na vida social. Pelo contrário, conjecturou um grande impasse diante dos rumos da História. Sergio é um intelectual hesitante, quase inerte. Suas críticas são puramente intelectuais, não passam do abstrato, mas ele não se dirige ao regime que está se firmando no seu país, não diretamente. Ele critica principalmente sua própria classe, a mesquinhez dos seus amigos, da sua família, da sua esposa. Nesse sentido, Memórias é um filme autocorrosivo. Sua crítica não aponta para as super-estruturas, mas para sua própria estrutura interna. Não é um Glauber com desejos totalizantes, megalômanos, mas um burguês solitário. Quando Sergio fala das massas, quando critica a nova conjetura que favorece o povo – o povo não tanto em seu sentido concreto, mas em termos de elemento de um discurso socialista premeditado, (“tudo é o povo, agora”, ele diz) – Sergio não o faz somente para apontar o equívoco dos ostentadores de tal discurso, mas também para denunciar seu egocentrismo e individualismo. Em várias passagens, Sergio deixa entrever certo desprezo pelas massas, ainda que tenha decidido permanecer no país naquele momento desfavorável para pessoas da sua classe. Sua atitude crítica o eleva a outro nível que não o do povo, não para assumir uma voz que o representa, um sofrimento e uma miséria que são coletivos, mas para acentuar, com certa denúncia, inclusive, seu caráter individual e sua mesquinhez. Em Glauber, o intelectual, o poeta Paulo Martins de Terra em Transe, carrega um fardo que lhe é inato. Seu sofrimento é pretensamente o sofrimento do povo, e tal grandeza serve para acentuar-lhe o caráter trágico, grandiloqüente, que caracteriza a obra de Glauber.

Se em Terra em Transe (1967) Glauber expressa com amargura sua decepção quanto ao Golpe Militar, depois de toda euforia que surgia com o Cinema Novo e suas propostas, em certo sentido, podemos comparar o poeta Paulo ao escritor do romance que deu origem ao filme Memórias do Subdesenvolvimento, Edmundo Desnoes, aquele que se faz presente na mesa redonda, em determinado momento do filme, e o qual Sergio ironiza (numa brincadeira feita pelo filme). Pois Paulo também negou as massas. Na cena em que tapa a boca de um operário e diz: “Isto é o povo! Um imbecil! Um analfabeto! Um despolitizado!”, Paulo Martins não só demonstra sua decepção em relação à força e energia libertárias do povo, mas também decreta a falência do populismo. Paulo Martins, então, desconfia dos líderes populistas, mas não os abandona de imediato. Terra em Transe teve parte de seu impacto, pelo menos no meio intelectual e estudantil (já que o filme, naturalmente, não foi distribuído em larga escala), exatamente por essa condenação proferida por Paulo Martins. Ainda assim, o filme de Glauber não se vira completamente para o poeta e seu caráter individual. Paulo Martins está decepcionado, cansado, mas sua angústia insiste em reclamar para si o sofrimento do povo. Edmundo Desnoes, no filme, também debatedor na mesa redonda, acende um charuto, no meio de uma discussão maçante. Sergio, em pensamento, diz, “E você, o que faz aí em cima com esse charuto? Sem concorrentes. Deve se sentir muito importante. Fora de Cuba, não seria ninguém... Mas aqui estás situado”. Edmundo, assim como Paulo Martins, promoveram também um grande impasse diante do delírio do povo.

“A morte como fé, não como temor”, recomenda Paulo Martins ao povo alquebrado de seu país, um povo sem vigor, despreparado para a revolução. Por isso a decepção de Paulo Martins; diante das injustiças, seu povo está inerte. Mas eu retomo aqui a afirmação de Albert Camus, saber se a vida vale a pena ou não ser vivida é a grande questão filosófica – e complemento: e também política. Quando Paulo Martins perde o apoio da grande mídia e é aconselhado a abandonar seus projetos, Paulo se nega a fazê-lo, mesmo que não esteja firme em seus ideais. “Não me interessa sua moral. Me interessa a sua vida”, responde-lhe o amigo Alvarez. Mas Paulo Martins insiste na ilusão de sua liberdade, “o que interessa é que eu me libertei”. Ao contrário de Paulo Martins, que vai em frente com seu projeto, quase que por orgulho, ou porque já não há mais volta, Alvarez se mata, não por uma ideologia, mas pela falta dela.

Eis uma pequena história do intelectual no contexto das grandes revoluções (no que há de mudanças e de reviravoltas na História). Para problematizar o momento, Camus talvez seja essencial, não só para as circunstâncias políticas, mas para a própria existência do homem. Sergio, em Memórias, é o retrato do homem em decadência porque perdeu suas referências. É, talvez, um retrato datado, devido ao esgotamento do existencialismo. Mas ao menos é um filme que propõe algo impensável para a época, a hesitação. Quanto a Glauber Rocha, abordado aqui não só pelo tema do intelectual, mas pelo que há de totalizante em sua obra, em termos de seu projeto para a América Latina e o Terceiro Mundo em geral, cabe-lhe a exasperação desse impasse, mas não, nunca a permanência nele. Na sequência final, exasperada pelo ruído de armas, Paulo Martins, o poeta, segura uma arma. Já algumas vezes havia sugerido a luta através das armas, mas o desfecho do filme ratifica tal discurso. Mas talvez nem mesmo Paulo saiba o que está fazendo, talvez esteja apenas seguindo em frente, numa crise que não é apenas ideológica, mas existencial, o que nos faz reportar a Camus, novamente. “Já lhe disse várias vezes que dentro da massa existe o homem. E o homem é difícil de se dominar. Mais difícil do que a massa”, retificando o que dissera antes, talvez Paulo Martins não carregasse o sofrimento do povo, mas a angústia do homem. Camus, novamente.

Referências:
XAVIER, Ismail. Glauber Rocha: o desejo da História. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, Paz e Terra, 2006.
RAMOS, Alcides Freire. TERRA EM TRANSE (1967, GLAUBER ROCHA): ESTÉTICA DA RECEPÇÃO E NOVAS PERSPECTIVAS DE INTERPRETAÇÃO. Revista de História e Estudos Culturais. 2006, vol. 3, ano III, n°2.

"Maria Candelária e a tradição latino-americana do melodrama", por Leandro Gantois

2011-04-30T15:11:00.004-03:00

O filme mexicano “Maria Candelária” (1944) do cineasta Emilio Fernandez simboliza o auge da Era de Ouro do cinema no México, iniciado na década de 30. Com grande sucesso de público e crítica dentro e fora do país, inclusive tendo recebido o prêmio máximo no Festival de Cannes, a obra apresenta mais que um simples melodrama sobre uma heroína indígena pobre, mas certa tradição da cultura latino-americana em utilizar o melodrama como forma de representar seu passado e os problemas sociais enfrentados pelo povo.

Produzido dentro de um star-system, com atores de grande apelo popular como a Dolores Del Rio e o Pedro Armendáriz, “Maria Candelária” tenta criar uma nova imagem do povo mexicano, tantas vezes tratada com estereótipos na filmografia norte-americana. A personagem-título é quase uma recriação do modelo romântico do bom selvagem de Rousseau, simbolizando o próprio México em uma visão idealizada. A heroína ainda lembra a protagonista Hester Prynne do romance americano “A Letra Escarlate” (1850) de Nathaniel Hawthorne, ao ser julgada pelo puritanismo da cidade na qual vive.

A obra, dessa maneira, sintetiza a necessidade do México ser representado e ser visto através de um novo olhar. O melodrama assume então o ideal romântico e épico no imaginário popular. Como bem observa o teórico colombiano Jesús Martin-Barbero, “o melodrama tem um parentesco muito forte, estrutural, com a narração. Seguindo essas pistas (...) os esquematismos e os estereótipos tem por função permitir a relação da experiência com os arquétipos”. E a estrutura dramática do melodrama está presente em “Maria Candelária” através de quatro personagens identificados por Barbero: o Traidor, o Justiceiro, a Vítima e o Bobo.

Na visão de Barbero, existe um diálogo entre as massas e a indústria cultural: “o melodrama pode conter uma certa forma de dizer das tensões e dos conflitos sociais”, embora o teórico faça um alerta sobre a possibilidade de homogeneização do discurso. A saga de Maria Candelária e de Lorenzo Rafael é na verdade a própria representação imagética do México através de uma ótica épica e melodramática. O casal de protagonistas, inclusive, pode recordar aos espectadores do século XXI, personagens de telenovelas mexicanas exportadas com sucesso para o Brasil na década de 90. Embora tais produções estejam mais próximas do exagero e do frívolo.

A própria tradição e sucesso do folhetim na América Latina dialogam com a índia Maria Candelária. No Brasil, por exemplo, a forte produção em ritmo industrial de novelas, por vezes, tentou representar o povo brasileiro na televisão. Obras como “Roque Santeiro” (1985) e “Vale Tudo” (1988) construíram personagens representativos e com grande apelo cultural. As duas telenovelas acabaram se transformando em símbolos massivos brasileiros do período da redemocratização do país na década de 80. Como Barbero, novamente observa, o melodrama é o momento poético dos excluídos.

“Maria Candelária” mais do que construir um melodrama, representa e exporta um novo olhar sobre o México, alcançando e formando público em classes mais baixas por meio de sua estrutura dramática. E a condição periférica dos países da América Latina explica a fácil aceitação do gênero na população, como analisa a ensaísta e professora Marlyse Meyer: “com o tempo, esse universo romanesco (...) teria alcançado aquelas classes subalternas, as historicamente exploradas e sofridas massas da América Latina”. Para Meyer, a situação econômica latina é a resposta na tentativa de entender a tradição do melodrama.

“Não é de espantar portanto a fácil aclimatação nesses países, onde "a desgraça pouca é bobagem", de um gênero romanesco que, além de cativar pelas engenhosas tramas, tematizava subcondições de vida e exacerbadas relações pessoais e familiares, desenvolvia um paroxismo de situações e sentimentos mal canalizados por uma mensagem conservadora que se desejava conciliadora, mas não apagava totalmente seu valor de denúncia e cultivava uma forma de sobressalto narrativo a mimetizar o sobressalto vivido, amenizando-o pela magia da ficção”. ¹

“Maria Candelária” se torna, assim sendo, um bom exemplar da necessidade de um povo assistir suas próprias representações no cinema. Interpretar os problemas de sua sociedade e o contexto histórico no qual está inserido. Além de mostrar um sucesso na tentativa de consolidação de uma produção em ritmo industrial. A película mais do que apenas mostrar a jornada de uma heroína em um drama sem fim, é a oportunidade de toda uma sociedade com um histórico de limitações econômicas de se enxergar imageticamente.

Referências Bibliográficas:

¹ MEYER, Marlyse. Folhetim – uma história. Companhia das Letras, São Paulo, 1996
BARBERO, Jesús-Martin. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Editora UFRJ, Rio de Janeiro, 1997

"O anjo exterminador", por Rebecca Cirya

2011-04-30T15:03:00.003-03:00

O anjo exterminador, Luis Buñuel (1962), é o último filme da fase mexicana do diretor. O filme instiga o expectador a refletir sobre o animal-homem. Aparentemente com um enredo simples o filme abusa de simbologias ao contar uma ficção-surrealista. Após a ópera algumas pessoas da alta sociedade são convidadas para jantar na casa de um rico aristocrata, entretanto situações estranhas acontecem durante e após o jantar.

A educação da elite, as normas de etiqueta, a forma sutil de fazer perguntas indiscretas e também de agredir são bem apresentas por Buñuel num primeiro ato. Na cena onde o guisado Maltês é derrubado no chão, piadinhas como: “Estava delicioso” ou “Luzia tem um charme especial! Nem todos sabem fazer esse tipo de surpresa.” demonstram com clareza a ironia perversa da sociedade elitizada, eufemizada por risos.

O surrealismo começa quando de maneira inexplicada os empregados deixam a casa, ficando apenas o mordomo (a permanência proposital desse servente mostra a existência de uma classe ou de pessoas que se submetem aos insultos e as hipocrisias da alta sociedade sem reclamar). O mais estranho e surreal é que após o jantar ninguém manifesta interesse em ir para casa e acabam por dormir na sala, infringindo assim as regras de etiqueta. Na manhã seguinte algumas pessoas começam a notar que mesmo que aja o interesse de sair do salão não o fazem como se houvesse uma porta invisível que os impedissem de sair.

Aprisionados em um salão e expostos a uma situação limite as pessoas deixam de lado os bons costumes e apresentam-se como animais irracionais e dispostos a tudo pela sobrevivência. Cada pessoa se apresenta como realmente é com suas manias e defeitos. Um casal prefere se isolar no armário e viver distante do caos instalado no ambiente (esse tipo de atitude reflete a forma como algumas pessoas preferem viver um mundo particular, isolando-se da realidade). Outros se entregam as loucuras e devaneios, vivendo presos em seus medos. Alguns procuram um culpado e outros ajudam a manter a ordem e decência.

Quando se acabam a água e a comida as pessoas que antes comiam caviar e bebiam vinho se veem obrigadas a tomar água da encanação e comer papel. Na cena onde os homens perfuram a parede em busca de um cano contendo água, o instinto de sobrevivência animal que existe em cada ser humano vem à tona, não existe mais a cordialidade de primeiro servir as mulheres ou doentes, cada um quer ser o primeiro.

Passados alguns dias a casa vira alvo da publicidade, pois ninguém consegue entrar na casa (empregados, filhos, maridos, polícia). Dentro do salão o caos só piora, pois até um morto se encontra entre eles, manter a racionalidade é quase impossível. A câmera atua como um expectador que analisa as diversas reações diante da situação de pânico.

O anjo exterminador seria a força maior que extermina as máscaras para que possa aparecer o verdadeiro “eu” das pessoas. Quando as máscaras caem aparece o animal-homem que despido de hipocrisia e educação apresenta-se frágil e irracional, sem pudor. O salão (prisão) serve como laboratório, onde são feitas diversas experiências com o animal-homem para averiguar as possíveis reações diante de uma situação limite.

Buñuel critica não apenas a burguesia, mas o homem como todo e na cena final deixa claro uma critica a igreja. Oque aconteceria se as pessoas que pregam paz, amor, compaixão se encontrassem na mesma situação limite? Não seria muito diferente do ocorrido no salão dos burgueses. Um filme como esse não pode ter explicações ou conclusões objetivas, toda interpretação é subjetiva oque é existe na realidade são especulações, pois cada símbolo presente no filme pode ter mais de uma interpretação. O anjo exterminador propõe sempre novas conclusões, o filme não se esgota. Muito interessante é que o texto narrativo é bem simples, a complexidade encontra-se no subtexto.

Esse não é o único filme que Buñuel critica a moralidade da burguesia ou instituições sociais, em 1971 retomou a mesma critica no filme “O discreto chame da burguesia” com uma roupagem totalmente nova. A grande genialidade de um grande diretor como Buñuel é retomar temas, contando-os de formas diferentes. Sempre comprometido com questões sociais, seus trabalhos são realizados de forma brilhante.

"Os esquecidos", de Luis Buñuel, 1950, por Pedro Coelho

2011-04-30T15:00:00.002-03:00

Coitado de Jaibo! Lutou incessantemente pela condição absurda que esmaga não só as crianças pobres das grandes cidades, mas a todos os indivíduos que suportam o peso da humanidade. Sua coragem ilimitada para transcender se perde pela sua falta de pontos de apoio. Como é rápida a transformação de um grande homem em um cruel sociopata.

Pobre de Pedro! Que a vida fez de uma pessoa boa uma pessoa má. Sua confusão e ingenuidade jogou-o direto em um redemoinho sangrento. No reformatório, uma esperança, mas para quem já se sujou sempre é possível ir mais fundo na lama, sem culpa, sem consciência, levado pela força avassaladora do passado. De onde vem a coragem de lutar com Jaibo, duas vezes maior e mais forte?

Mais pena ainda do homem cego! Mais fraco que todos nós, cuja vida desde a nascença obrigou-o a falsa bondade e um quarto escuro escondido nas ruínas e lá dentro busca uma criança ingênua para lavar-lhe o corpo e putrificar-lhe a alma.

Misericórdia de todos nós! Isolados por paredes de concreto e rios caudalosos de automóveis. Sorrindo e se abraçando nos espaços públicos, brindando para esquecer o medo do nada que sentimos dentro dos apartamentos de dentro.

Mas jamais pena de si próprio! Caso contrario todos esses sentimentos terão sido em vão. Lutar como Jaibo, ter a coragem de Pedro e a frieza do homem cego. Fazer o bem e o mal. Quem é quem?

El DÍA QUE ME QUIERAS: LATINO SIM, COSMOPOLITA TAMBÉM, por Txai Ferraz

2011-04-30T14:55:00.001-03:00

Local de nascimento desconhecido, êxito na cena internacional, uma morte prematura: Carlos Gardel é um mito inconteste. Vítima da velha disputa infundada entre argentinos e uruguaios, sua nacionalidade é debatida até hoje, assim como a do próprio tango. Parafraseando Borges ao falar do gênero musical do qual o cantor talvez tenha sido o melhor expositor: “por suas características, só poderia ter nascido em Buenos Aires ou Montevidéu”. Em realidade, a trajetória do artista e a do ritmo se confundem. Gardel é um fenômeno cultural descendente dos gauchos, um mito gestado em toda região rio-platense e posteriormente acolhido pelo mundo.

Em El día que me quieras, filme americano de 1935 dirigido por John Reinhardt e protagonizado pelo cantor, temos um bom recorte para decodificar a figura do artista. Gardel encarna alguma espécie de alter-ego, um tanguista chamado Julio Quiroga (1) que renega a fortuna do pai para dedicar-se à música e à sua esposa. Honesto, apaixonado e inspirador, mas pouco afeito ao trabalho comum. Gardel reproduz neste filme o signo do latino como exotique, cujas bases foram lançadas muito antes, ainda no romantismo do século XIX.

Há muito de estereótipo nessa construção. O voseo praticamente inexiste na fala dos personagens. Margarita (Rosita Moreno), atriz espanhola intérprete da esposa de Quiroga e de sua filha não faz muito esforço para disfarçar o seu acento ibérico. Para não generalizar, um che ou outro regionalismo aqui e acolá escapam da boca da dupla Saturnino e Rocamora, melhores amigos do protagonista. Há uma explicação: os dois dão leveza ao filme com alívio cômico.

Quando Margarita falece, Quiroga deixa de assinar com o sobrenome paterno (Argüelles) e se torna um tanguista conhecido internacionalmente, chegando até a fazer filmes nos Estados Unidos. Por um momento, nos perguntamos se a história que estava sendo contada até então era do personagem ou do próprio Gardel. O filme se apossa da figura do cantor e o transforma em um ícone genérico, fácil de ser digerido pelas grandes massas do continente latino, mas próximo também de uma vivência cosmopolita. Exótico, porém facilmente palatável.

O personagem de Gardel está sempre disposto a enaltecer as qualidades de sua cidade de origem (leia-se: Buenos Aires). Em uma cena em um navio, voltando para casa depois de uma temporada nos Estados Unidos, Quiroga emenda duas declarações de amor: uma para sua cidade e outra para sua falecida amada. É certo que o protagonista ama demasiadamente as duas.

De certo medo, a figura do artista é uma personificação da imagem da capital portenha. Jovem, rebelde, arrebatadora, autêntica. Buenos Aires projetou-se internacionalmente com o artista e o tanguista encontrou na cidade nicho para sua criação. Em geral, El día que me quieras chama mais atenção pelos números musicais do que por aspectos formalistas. Mas o que esperar de um filme como esse? É Gardel, então que faça o que sabe fazer de melhor!

NOTA:
1. O sobrenome escolhido chama atenção para uma possível referência a Facundo Quiroga, caudilho apontado como a grande figura da organização nacional argentina. É bem provável que seja apenas coincidência, mas a conexão é, no mínimo, curiosa.

"La hora de los hornos", por Natalie Chauviere

2011-04-30T11:56:00.002-03:00

A América Latina tem uma forte tradição em produção de documentários. Nos anos 60, apareceram Fernando Birri (1) e a “Escuela de Documental de Santa Fe” na Argentina. Era um estilo de documentário comprometido politicamente, crítico e obstinado com as denúncias sociais, como o filme “La Hora de los Hornos”, feito em 3 partes, com uma duração total de mais de 4 horas, de Fernando Solanas (2) com a produção CINESUR S.A (Buenos Aires). Quando « La hora de los hornos” saiu nas salas de Buenos Aires, a fines de 1973, os anúncios periodistas falavam da “pelicula argentina mais premiada e vista no mundo”. Consagrado primeiro na “IV Muestra Internacional del nuevo Cine de Pésaro” (Italia) em Junho de 1968. Em 1973, só se mostro a primeira parte do documental, “Neocolonialismo e violência”, a mais conhecida e com uma estrutura formal para o circuito comercial. A partir disso, foi em diversos festivais internacionais, e alcanço uma significativa difusão clandestina ou semi-clandestina a partir da segunda metade de 1968 na Argentina. Em 1973, depois de 6 anos de ditadura militar e de 18 anos de proscrição eleitoral do movimento político maioritário, o peronismo, chegou no circuito de salas com a categoria de filme de “interesse especial”.

O filme expõe uma tese sobre o miserável da condição humana. Como muitos filmes Latino-Americanos, Fernando Solanas faz refletir sobre a situação de toda América Latina através desse documentário. De certa forma, surpreende as pessoas com perguntas, abrindo um espaço para o debate frente às câmeras. Essa produção intensa na América Latina, no período 60 e 70 (década tomadas pela ditadura), não permitiu a difusão da cultura documental, devido à marginalização dos temas tratados pelos realizadores, assim a circulação desses filmes se restringia a sindicatos, centros académicos universitários e cineclubes. Contudo, nas salas de cinema, eram apenas exibidos os documentais oficiais, os filmes curtos que passavam antes dos largos metragem, como o “cine-noticiario” o “cine-variedade”, etc. … Mas essas produções “oficiais” não fizeram história, eram só um intento de propaganda ideológica dos governos militares. Ao contrário, o documentário comprometido e genuíno se volta para um modelo alternativo de produção cinematográfica na América Latina, apesar das grandes dificuldades que enfrentou e segue enfrentando.

O documentário “La hora de los hornos” (1968, estreado em 1973) foi realizado por o “Grupo Liberacion”, o qual Fernando Solana integrava nessa época. As obras do Cine Liberación apontavam o colonialismo, o subdesenvolvimento e a ausência de um projeto nacional e democrático como obstáculos às transformações das sociedades latino-americanas. O documentário usa material filmado no momento de sua realização e trechos de outros documentários latino-americanos. Esse documentário foi pensado como uma ferramenta para o trabalho político, para convidar a discussão e a reflexão coletivas, como uma forma de lutar. Nele se mostra a história do colonialismo Argentino, e no mesmo tempo, de toda América Latina, através de um olhar que retrata a violência quotidiana e sistemática, refletida nos testemunhos e imagens dos trabalhadores urbanos e rurais contrastados com a vaidosa e excêntrica oligarquia argentina. Dessa forma, Fernando Solanas vai orientando a vista para necessidade de organização, a necessidade de luta. O filme também foi inspirado no livro Os condenados da Terra, do médico martinicano Frantz Fanon, um dos principais autores que registraram e discutiram as lutas de libertação nacional do período. “Todo espectador é um covarde ou um traidor” é uma frase de Fanon que aparece na introdução de La hora de los hornos e se tornou emblemática.

A parte “Neocolonialismo e violencia” critica totalmente a política e a sociedade argentina dos anos 60. Nessa primeira parte, o filme procura mostrar que a dependência vivida naquele momento pela Argentina era conseqüência da dependência colonial passada e tenta desvendar os mecanismos de dominação adotados pelo neocolonialismo da época. Como Fernando Solanas consegue fazer que o publico fique sensível à sua crítica? A primeira parte, “Neocolonialismo e violência” nos fala da historia da dependência da Argentina, analisando as formas e métodos desse processo. Fernando Solanas utiliza, no inicio, frases ou palavras repercutais como “poder”. Também se serve das imagens para dar emoções nos espectadores; como por exemplo, quando as crianças correm detrás do trem, os trabalhadores na fábrica, ou os rostos dos povos pobres e os indígenas, mostrando rostos tristes, doentes…ou também podemos ouvir pessoas falando no fundo como uma senhora trabalhando na fábrica dizendo que se prostituía dentro da fábrica quando estava trabalhando para ganhar mais dinheiro. São passagens chocantes, imagens que não nos deixam indiferentes. E justamente contrastam com o que acontece com a oligarquia, que vai para festas, que só pensa a fazer como os Estados Unidos, até alguns que falam que gostariam mais viver nos Estados Unidos, são os que exploram os trabalhadores ou os agricultores, são chamados “terratenientes”. Também para que o filme seja visto como real e não como ficção utiliza estatísticas, imagens documentais, entrevistas, e fragmentos de curtos; usa imagens chocantes como os animais da rua, mostra a violência dentro do matadouro com as vacas e os carneiros que seria como uma metáfora da violência humana, de certo modo os que matam são os “terratenientes” e os oligárquicos que pouco à pouco mataram os indígenas (que foram exterminados) ou os obreiros e os agricultores (matando pouco à pouco de fome, de doença, deixando eles se nenhum recurso para sobreviver, se preocupar-se de suas condições, e sem pagar o suficiente para um trabalho alienando, cansativo…É interessante também ver o filme como um resumo da história da Argentina. Mostrando que a evolução do país consistiu também numa grande divisão e separação entre a sociedade, entre os oligárquicos e os pobres, entre as províncias e Buenos Aires…

No final da primeira parte, temos durante os últimos 4 minutos a imagem da cara do Che Guevara, do Che Guevara morto, como uma representação do sacrifício do Cristo. Essa imagem está só na versão original e não naquela de 1973, na qual essa parte foi modificada. Mas aqui estou falando da versão original de 1968. Essa figura tem um símbolo muito forte. A figura do Che havia funcionado na Argentina durante os anos 70, já que era associada com a Revolução Cubana. A figura do Che representa uma sorte de horizonte unificador no político para diversas facções intelectuais da esquerda. De certa forma o Che Guevara é visto como um homem que representa a “nossa” América Latina. Então, em 1968, essa imagem ainda funcionava como símbolo unificado para diversos sectores, no clima de oposição frentista da ditadura do general Ongania (3). Até Peron caracterizava-lhe como o emblema da revolução na América Latina (4). Assim, nessa versão original, a imagem do Che Guevara funciona como uma proposta do “Cine Liberacion” como opção, articulando a primeira parte do filme, destinada a denunciar a situação de dependência nacional e regional. Podemos interpretar essa imagem final, no clima dos anos 1968, como uma expressão mais das lutas do Terceiro Mundo já que o Che Gueva, “guerrillero heróico” da foto de Korda, resultava propicio para promover a continuidade da revolução apesar da morte do Che, como para influenciar a continuar com a revolução.

Contudo, podemos ver que esse documentário também manipula. Primeiro porque é um cinema político e que significa isso? Justamente que não pode ser neutro, mas que quer dar sua opinião, sua crítica, e para isso usa o que ele interessa, baseando na realidade mas somente o que importante para ele mostrar. Ai, tem sua própria reflexão sobre uma determinada realidade politica, tem sua própria interpretação da história e uma reflexão estética sobre o passado que o espectador aceita ou não, mas esse filme tenta de convencer o espectador, de demonstrar o que esta errado. Podia ser mais neutro, mas não, ele preferiu dar sua opinião.

Também acho que durante a década dos anos 60 e 70, foi a época privilegiada para o cine político, em Europa como resultado da política do “Mai 68” (Maio Francês de 68), especialmente directores como Godard, Rivette, …, o verdadeiro motor do novo cine político, entendido aí como uma indagação nas lutas obreiras com espírito de vanguarda. No terceiro mundo, sobretudo na América Latina, emerge com força desde a luta anticolonial, contra a pobreza secular e os modelos revolucionários de Cuba e da “guerrilha campesina”. Esse tipo de documentário, era proibido, então os únicos que podiam ver também era já os que eram militantes, finamente esse tipo de documental era feito para pessoas avisados, dessa forma, não ensinava nada a neguem, as pessoas que precisavam ver o filme não podia nessa época. Ele queria contar sua realidade, sua história, que quebrava o olhar hegemónica dos grupos de poder, tal como os militares, messiânicos, a Igreja, uma intelectualidade de gafas europeias e uma classe social alta conhecida como “a oligarquia”. Fernando Solana critica a oligarquia, as pessoas que queriam viver no estilo americano, que têm dinheiro, mas o filme, no inìcio, foi feito para ganhar prêmios em festivais internacionais, dessa forma finalmente ele também procura ser conhecido, e dessa forma ter fama, e não mostrar a realidade, o mais importante é a estética do filme e não que esta dizendo. Tem um estilo bem particular, parece um diaporama, flash…o seja o que ele contesta é secundário, o mais importante é a estética do filme.
Finamente, ele critica a sociedade argentina da época, mas usa a imagem do Che Guevara como um herói, e que o povo deveria fazer igual que ele, sacrificar-se para trocar a politica do pais, mas no mesmo tempo, a proposta do Che Guevara era tão violento como o capitalismo, não acho que a Revolução com as guerrilhas seja a melhor solução para esse mundo, combater a violência com a violência, acho pior e não resolve nada, vai ter uma outra critica, e dessa forma vai sair outra oposição e outra forma de combater, e de novo vai ter violência, seria repetitivo. Além disso, Che Guevara era médico e vinha duma família burguesa, como aquelas que critica Fernando Solanas. Então, se realmente Fernando Solanas queria chamar a atenção da oligarquia e dos burgueses, acho que não foi da melhor forma. Nesse documentário há um outro paradoxo, ele combate o colonialismo, a ditadura, o capitalismo, mas ele concorda e apoia o Peronismo que foi uma ditadura, mesmo se foi popular e “defendendo os direitos dos obreiros” não é menos capitalista, e não ajudou a Argentina, deixou a Argentina mais pobre ainda.

NOTAS:

1. Fernando Birri (13 de marzo de 1925; cidade de Santa Fe, Argentina) é um cineasta e teorico argentino. Conhecido como o pai do “Novo cine Latinoamericano”. Em 1956, em Santa Fe, funde o Instituto de cinematografia da Universidade Nacional do Litoral.Realizo seu primeiro filme na Escola Documental de Santa Fe se trata del cortometraje Tire Dié, considerado o primeir o documental socio-político da Argentina. Foi o fundador da Escola Internacional do Cine e TV de San Antonio de los Baños de Cuba, e foi o director e uns dos iniciadores do novo cine latinoamericano.
2. Fernando Ezequiel Solanas, ou Pino Solanas, é um documentarista político. Ele nasceu no Olivos, Buenos Aires o 16 de Fevereiro de 1936 na Argentina. Ele foi exilado durante o período da ditadura militar (1976-1983), ele foi eleito como deputado do Frepaso (centro-esquerda) de 1993 à 1997 e em Agosto 2007, se presente para as eleições presidenciais em Argentina o 28 de Outubro 2007 com o grupo Projet Sud, contra Critina Kirchner. Ele critica sua politica económica liberal. Política e cinema, portanto, estão intimamente ligados na trajetória de Fernando Solanas. Mesmo em seus projetos de ficção que, na verdade, foram decisivos para a solidez de sua carreira de cineasta (pois foi com El Exilio de Gardel e Sur que conquistou os prêmios máximos no Festival de Veneza, em 1985 e Festival de Cannes, em 1988, respectivamente), o cineasta argentino nunca se afastou do que pode ser considerado matriz do seu cinema: um projeto político nacionalista, em uma concepção estruturada pelo peronismo e ampliada pela utopia de uma “grande pátria latinoamericana”, como sonhada pelos líderes da independência dos países da América do Sul espanhola.

3. Dirigente da “junta militar” do 29 de junho 1966 até 8 de junho 1970.

4. “ La figura joven, mas extraordinaria que ha dado la revolución en Latinoamérica”

Os Esquecidos de Luis Buñuel, por Heidi Trindade de Araújo

2011-04-30T11:29:00.003-03:00

O primeiro filme da fase mexicana do diretor Luis Buñuel, Os Esquecidos, retrata a história de um grupo de jovens moradores de um subúrbio na Cidade do México. Em Os Esquecidos, Buñuel utiliza bastante a linguagem do neo-realismo italiano – a análise social sob a ótica infantil/juvenil e a captura da realidade sem disfarces - mas não abandona sua origem surrealista (Um Cão Andaluz), vide as sequências do sonho e da morte de Jaibo.

O filme, considerado um semi-documentário, conta causos reais de indivíduos, moradores da Cidade do México – a história do personagem Pedro, por exemplo, foi baseada na notícia de um menino encontrado morto num barranco. Apesar de se tratar de um drama mexicano, Buñuel deixa evidente que a história contada pelo filme não trata, apenas, de fatos isolados de um país subdesenvolvido. Logo nos primeiro minutos, o diretor passa a mensagem de que a problemática do drama que se apresentará, é de ordem universal. Trata-se de uma exposição crua da extrema pobreza e miséria que recai sobre uma parcela de pessoas em todo o mundo. Logo, a associação deste filme com Cidade de Deus, do brasileiro Fernando Meirelles, não parece errônea: ambos trabalham o tema da pobreza de maneira intensa e cruel.

O filme não oferece esperanças aos seus personagens principais: Jaibo, o mais delinquente, é fruto de lar nenhum, sem apoio ou orientação de qualquer tipo, um perdido; Pedro, se envolve em uma série de crimes, tenta se redimir ou regenerar-se através de uma boa conduta e de um trabalho honesto, mas é cruelmente rejeitado por sua mãe, que chega a negar-lhe comida. Talvez, um dos poucos resquícios de esperança – para Pedro, apenas – esteja no final alternativo da película, em que Jaibo acaba morto e Pedro tem a chance de se redimir no reformatório. Mas essa esperança é apenas uma farsa, um sonho surreal criado por Buñuel, pois o Pedro real – na qual a história foi inspirada – não teve um final alternativo.

Os Esquecidos recebeu uma indicação ao BAFTA de melhor filme e ganhou o prêmio de melhor diretor no Festival de Cannes, em 1951. Porém, antes de ser bem recebido pela maioria, o filme foi fortemente criticado pelo governo mexicano, que se sentiu incomodado por tamanha honestidade dos fatos narrados. De fato, uma das atrizes do filme, recusou-se a ter seu nome nos créditos, por acreditar que nenhuma mãe mexicana trataria o filho de forma tão cruel e fria quanto a mãe do personagem Pedro.

"Luis Pardo, entusiasmo por um cinema peruano", por Evan Diniz

2011-04-30T11:19:00.003-03:00

A cinematografia do Peru em grande parte do século XX é ínfima, se comparada a outros países latino-americanos como Brasil, Argentina e México. Grande parte dessa produção se perdeu com o tempo, e a restauração de películas ocorre lentamente com o apoio de instituições não-governamentais que buscam resgatar uma história do cinema peruano. Porém, as poucas películas que conseguiram ser restauradas entre a década de 10-40 do Peru, revelam particularidades desse primeiro cinema peruano, refletidas pelo olhar de cineastas e realizadores maravilhados pelo novo e pelo desejo de visualizar a sociedade peruana, afirmando sua identidade cultural em projeções de cinema. As primeiras experiências cinematográficas do Peru são registros documentais de acontecimentos importantes da capital Lima, e monumentos importantes da época etc. Influenciados pela crescente evolução das técnicas e narrativas cinematográficas, cidadãos peruanos como os da família “Garland” produziam seus próprios filmes caseiros.

Foi no ano de 1927 que surgiu a primeira produção fictícia de caráter “industrial” no país. Enrique Cornejo Villanueva era peruano, entusiasmado pelo cinema e criador da primeira escola de arte cinematográfica em Lima, recrutando homens e mulheres que se interessassem por cinema. Villanueva financiou seu primeiro filme, usou a imprensa para divulgação da estréia de sua exibição. Era o primeiro filme feito por um peruano para a sociedade peruana. Uma estréia que marca o desejo de consumo de um produto de orgulho nacional, onde o espectador se identificaria com as paisagens, a língua, os personagens. O tema escolhido para o filme foi a história do bandido Luis Pardo, uma espécie de “Robin Hood” peruano. A história do herói do Peru obteve êxito entre a população. A medodia entoada pelos músicos que acompanhavam a projeção tornou-se um canto popular bastante conhecido.

Luis Pardo foi fotografado pelo italiano Pedro Sambarino, importante nome do cinema latino-americano. Sambarino realizou o primeiro filme boliviano e se empenhou na produção de filmes e documentários na américa latina durante sua vida. A habilidade técnica de Sambarino é vista nos trechos recuperados e disponíveis de Luis Pardo. Interpretado por Villanueva, o protagonista é um bandido querendo vingança. O enquadramento de Sambarino no filme se mostra de boa presença com certa distância, dando ao expectador a impressão, na maioria das vezes, de segurança às ações dos personagens no filme. A qualidade da fotografia é notada principalmente no close dos personagens. Imagens limpas e nítidas em cenários externos e internos. É evidente a influência dos filmes estrangeiros na produção, que possui grande apelo a cenas de combate entre Luis Pardo e seus inimigos, tal feito demonstra o desejo visionário de atrair grande quantidade de expectadores e não limitar a produção a perfis específicos de identificação, afinal em um país de lutas constantes contra a opressão social, todos eram lutadores.

Por ser um país pobre, pouquíssimas pessoas tinham acesso ao cinema no Peru. A evolução do cinema clássico se expandia lentamente entre a América Latina, porém em Luis Pardo, vemos um tipo de produção que se preocupou com sua cinematografia. No figurino temos a maior prova disso quando Pardo desce de seu cavalo com um lenço específico de bandido no rosto. Seu cavalo é o mais magro, dando um ar de agilidade, sua camisa tem detalhes em xadrez diferente dos outros que possuem tecidos lisos. Ou seja, Luis Pardo é inconfundível na tela. Os movimentos de câmera são poucos e precários, a câmera sempre está parada em um lugar e a cena acontece em determinado campo de visão. Algumas vezes os atores saem de campo e a câmera tenta enquadrar de maneira rápida e até brusca. Notamos a dificuldade de realizar movimentos mais ousados que estavam sendo realizados por cineastas norte-americanos e europeus na época, dificuldade essa, causada provavelmente pelos equipamentos antigos.

Em poucos minutos de vídeo restaurado de Luis Pardo temos a sensação de que o início da produção cinematográfica peruana não foi muito diferente da de outros países andinos. A tecnologia chegava atrasada pelas mãos de estrangeiros. Com eles, o modo de fazer cinema e um repertório cinematográfico amplo. Villanueva que conhecia o cinema, tomou o primeiro passo no cinema peruano, e ainda que Luis Pardo pareça semelhantes a westerns estrangeiros, entre outros gêneros, o seu olhar como cidadão peruano e sua forma de ver o Peru ainda está lá, abriu portas para a voz, a história e a cultura de um povo, sua identidade.

REFERÊNCIAS
www.cinefiliaperu.blogspot.com
www.archivoperuano.com
www.cinencuentro.com/algunos-hallazgos-del-archivo-peruano-de-imagen-y-sonido
www.paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2007/10/luis-pardo-ochenta-aos-de-su-estreno.html (Blog de Ricardp Bedoya, autor da obra “100 anos de cine em El Peru”)

"Os esquecidos", de Luis Buñuel, 1950, por Luiz Carlos C. M. Ferreira

2011-04-30T11:14:00.003-03:00

O filme Os Esquecidos (Los Olvidados), apesar de dirigido pelo espanhol Luis Buñuel, faz parte da lista dos melhores filmes mexicanos até hoje. Rodado em 1950, na Cidade do México, ganhou o prêmio de melhor diretor no Festival de Cinema de Cannes, tendo recebido, logo em seguida, o registro de Memória do Mundo, conferido pela UNESCO. A película é considerada a mais importante da fase mexicana de Buñuel e é constituída por elementos calcados no neo-realismo italiano e no surrealismo espanhol.

Por sua abordagem crua e direta em relação à grave situação social, o filme gerou no México muita polêmica, inclusive com tentativas agressões físicas ao seu diretor. Num primeiro momento, permaneceu por apenas quatro dias em cartaz. Contudo, tempos depois, com a premiação em Cannes (melhor diretor), a mídia mexicana passou a considerar o filme a partir de um ângulo diferente, chegando a ser exibido nas principais salas de cinema por mais de dois meses seguidos.

A temática do filme é claramente de cunho social. Procura abordar, dentre vários aspectos, a questão dos bolsões de miséria que afligem as crianças moradoras de favelas (lembra em muito as mazelas das grandes cidades brasileiras) e, a partir do olhar de um adolescente (Jaibo) que acabara de fugir de uma instituição correcional (espécie de FEBEM), revela o drama de pessoas que tentam sobreviver num ambiente indigno e desumano. Podemos dizer que se trata de um drama ou tragédia neo-realista, quase documental e com um viés marcadamente social. Para André Bazin, Os Esquecidos representaria o que ele denominou de “cinema da crueldade”, guardando uma estreita relação com o teatro de Antonin Artaud.

Nesse filme podemos ainda identificar elementos associados à Psicanálise (Complexo de Édipo, por exemplo), como nas cenas que mostram as tentativas de aproximação de Pedro em relação a sua mãe que o renega sistematicamente. O sonho onde Pedro clama por comida e sua mãe oferece-lhe vísceras é marcante e aponta para características surrealistas, bastante exploradas nos primeiros filmes de Buñuel. Sentimentos de compaixão é algo que o cineasta em questão procura afastar neste filme. A ausência do Estado como garantidor de uma vida mais decente para a população favelada é algo bastante visível. Essa desestrutura e carência é imediatamente repassada para as relações que se estabelecem entre os moradores locais, gerando conflitos e desesperanças cada vez mais pulsantes e destrutivos. É como se uma coisa alimentasse a outra. Um Estado corrupto e sem quase nenhuma responsabilidade social diante de estruturas familiares falidas, desprovidas de afeto e atenção entre seus membros.

Os personagens de Os Esquecidos, considerando o ambiente socialmente desajustado em que vivem, passam, em alguns casos, a colocar em risco o pouco de dignidade e pureza que ainda podem trazer em si. Assim, por exemplo, o momento no qual o personagem “olho pequeno” é provocado pelo cego e logo depois levanta uma pedra para atingi-lo, desistindo em seguida, é bastante emblemático, nesse sentido.

Significativa e bastante forte a sequência onde a mãe de Pedro entrega-o à polícia para ser internado numa escola agrária. O diálogo que se trava entre a mãe e o juiz de menor traduz muito bem o jogo de empurra-empurra que envolve o poder público e a família quando se trata de educar e acolher “seus filhos”. Aliás, não podemos deixar de observar a semelhança entre Os Esquecidos e Os Incompreendidos, de Truffaut. Ambos procuram retratar a infância perdida no meio de um ambiente familiar e social confuso e contraditório. No caso do filme de Truffaut, porém, que foi realizado nove anos depois, essa precariedade infantil/juvenil ocorre em circunstâncias bem mais amenas, tanto do ponto de vista da trama em si, como também da estética utilizada pelo cineasta francês.

O senso de erotismo também tem seu espaço nessa película. Atente-se para a cena do leite derramado sobre as coxas da menina e as investidas de Jaibo na mãe de Pedro. Por fim, vale destacar o trabalho de fotografia de Gabriel Figueiroa cheio de contrastes de luz que nos revela uma representação crua e brutal da delinqüência juvenil mexicana.

"Maria Candelária", por Lucas Parente

2011-04-30T11:11:00.005-03:00

Pelo início do filme, há uma ligeira lembrança de uma das clássicas “Princesas da Disney”: o arquétipo da jovem bela, pura e inocente (apesar de já começar acompanhada) que sofre com as injustiças do mundo. Maria Candelária sofre discriminação do restante do povoado o qual convive por sua mãe ter sido uma prostituta. Porém, com o desenvolver da trama, é visto que o rumo final dos personagens é menos idealizado que os das princesas e mais simbolista.

Um dos pontos tratados na obra de Emílio Fernández é a desconstrução da imagem negativa do indígena mexicano divulgada pelos filmes norte-americanos. Em “Maria Candelária” temos um indígena até romantizado (em algumas partes do filme) com objetivos nobres em suas ações incompreendidas, heróico. Isso pode ser visto em cenas que, por exemplo, Lorenzo Rafael sai à noite na chuva para roubar medicamentos (antes lhe negados) que seriam utilizados na cura de uma Candelária agonizante.

Os atores Dolores Del Rio e Pedro Armendáriz, do star-system mexicano, apesar do sucesso internacional do filme e dos padrões de atuação da época, não conseguem (assim como o resto do elenco) atingir o público atual em sua forma universal. A atuação está marcada no exagero melodramático (principalmente em certos movimentos de sobrancelha carregados).

Vale destacar no filme o uso simbólico do variado e belo figurino de Armando Valdés Peza nas personagens, principalmente no caso de Maria Candelária. A forma em que a protagonista utiliza seu xale (ou rebozo) remete diretamente a imagem da Virgem de Guadalupe, numa figura pura e materna. Também há a bela fotografia de Gabriel Figueroa a ser lembrada pelo uso da iluminação (como no caso de Lorenzo Rafael à noite em sua canoa) e enquadramentos (a imagem de Maria Candelária na igreja, submissa à Virgem de Guadalupe).

Apesar do índio bom citado anteriormente, Emilio Fernandez não se prende apenas às qualidades do povo mexicano. Ele parece fazer questão de representar o povo com um relativo equilíbrio, pois há também as pessoas de má índole presente na obra: o “casal” antagonista Lupe e o senhor Damian, ambos movidos por um tipo de inveja contra os protagonistas. Destaque para Damian, que mesmo com os traços indígenas mais fortes, ainda assim utiliza frases de certo teor racista como: “Aquele maldito índio!”.

“Maria Candelária” não é o tipo de filme em que hoje a maioria do público levaria a sério, mas não deixa de ter seus primores idealistas e técnicos. É uma ótima pedida para se conhecer mais do cinema e dos costumes mexicanos, e consequentemente seus signos culturais.

"Os esquecidos", de Luis Buñuel, 1950, por Lara Buitron

2011-04-30T09:41:00.002-03:00

A história é relativamente simples: um grupo de jovens mexicanos marginalizados que tentam sobreviver de pequenos furtos em um mercado do subúrbio mexicano. Dentre esses jovens há quatro que se destacam: El Jaibo, o retrato mais nítido do clássico “trombadinha”: abandonado pelos pais, sem escolaridade ou chances de emprego, sem moradia e fugitivo do reformatório, sem perspectivas de um futuro melhor; Pedro, tem quatro irmãos, nunca conheceu o pai, foi privado de amor materno, não consegue emprego decente e se rende aos pequenos delitos, ele representa o menino que tenta mudar mas é como se toda tentativa de ser bom desse errado e piorasse sua situação; Ojito representa a bondade e ingenuidade de uma criança, é um garoto do interior abandonado pelo pai no meio da Cidade do México, frágil e sem já sem esperanças de voltar para casa aceita um trabalho semi-escravo em troca de comida e teto com Dom Carmelo, um cego avarento e de extrema-direita; por fim está Meche, a única menina da história, ela não faz diretamente parte do grupo de marginais, assim como Ojito, mas tem uma importância de peso no filme, pois mostra como eram tratadas meninas numa sociedade machista e miserável.

Luis Buñuel é o principal nome do cinema quando se fala em surrealismo, porém sua obra essencialmente surrealista é curta, conta apenas com dois filmes: Um Chien Andalou e L’Âge d’Or. Depois dessa fase vanguardista o cineasta parece mergulhar mais a fundo no real, afinal sua próxima obra seria um documentário ultra-realista: Las Hurdes, porém segundo o próprio realizador o documentário teria em sua gênese algo de surrealista, afinal “não são as imagens que são surrealistas, o mundo é que o é”. Buñuel não perderia nunca sua raiz surrealista, nem mesmo em sua fase mexicana em que o neo-realismo se vê tão presente, em Los Olvidados são apenas duas ou três cenas que remetem à sua primeira fase, mas se observarmos com cautela podemos ver que o filme todo em si tem um pé no surreal, apesar de uma narrativa aparentemente clássica e linear é interessante observar que o protagonista, Pedro, é apenas apresentado ao espectador quase no final do filme, como se organicamente a câmera se interessasse mais pela sua história do que pela dos outros.

O filme não tem julgamentos morais para com as crianças, como disse André Bazin: “a grandeza deste filme só se capta quando se sente que Buñuel nunca se refere a categorias morais. Não há qualquer maniqueísmo nas suas personagens. (…) Aquelas crianças são belas, não por fazerem o bem ou o mal, mas porque são crianças mesmo no crime e na morte”, talvez por isso o filme me remeteu quase que instantaneamente à obra de Jorge Amado Capitães de Areia, livro que conta a realidade de um grupo de crianças de rua que sobrevivem também de pequenos delitos em Salvador. Falando de cinema, o filme lembra bastante Rio 40º de Nelson Pereira dos Santos de 1955 e o mais recente Cidade de Deus Fernando Meirelles de 2002, não é a toa que os três filme encontraram-se em 2008 na lista da videoteca sobre órfãs da América Latina da Fundação Memorial em São Paulo (junto também da adaptação para cinema do livro Capitães da Areia). No longa de 1955 que inspirou o cinema novo, podemos observar incríveis semelhanças, além da moldagem moral onde a sociedade e o Estado são os reais culpados pela marginzalição, a história tem muito em comum, além dos dois filme serem um quase-documentário. Já o filme de Fernando Meirelles é mais plástico, a estética é muito trabalhada, mas a temática tratada é quase a mesma, um novo neo-realismo.

Assim como Júlio Bressane e Ruy Guerra disseram em um debate sobre cinema e poesia é possível sim plagiar algo que vai acontecer no futuro e José Carlos Avellar que o neo-realismo plagiou o cinema latino-americano, pode-se dizer que Luis Buñuel “plagiou” o novo neo-realismo brasileiro que apareceria de vez em quando nas telas a partir dos anos 80. O tema de Los Olvidados parece não se esgotar nunca, em pleno século XXI um filme rodado em 1950 ainda parece uma crônica latino-americana, Luis Buñuel com seu surreal neo-realismo continua nos fazendo pensar na sociedade em que vivemos e o que fazemos para muda-la, sociedade esta de sessenta anos atrás e que parece não ter mudado muito.Toda a América do Sul está cheia de Pedros e Jaibos, marginais e miseráveis, carentes de amor e educação.

Referência Biográfica e Fontes:
outinho, A., Trancoso, B., Barbosa, F., Pinheiro, L. e Costa, M. (orgs.) (2009) Cinema Surrealista (http://pt.scribd.com/doc/17704209/Cinema-Surrealista);

Machado Jr., R., Lima Soares, R. e Corrêa de Araújo,L. (orgs.) (2006) Estudos de Cinema SOCINE. Versão virtual da 1ª edição. São Paulo: Annablume. (http://books.google.com.br/books?id=0muinfUQs7MC&pg=RA3-PT170&lpg=RA3-PT170&dq=capit%C3%A3es+de+areia+los+olvidados&source=bl&ots=Bvfb220vGb&sig=O4zcHwrb0NIHAqcyZHVMS50fMmI&hl=pt-BR&ei=DxKkTeHkHofy0gHB1-nkCA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=7&ved=0CD8Q6AEwBg#v=onepage&q=capit%C3%A3es%20de%20areia%20los%20olvidados&f=false);

M. Hart, S. (2004) A companion to Latin American film. Versão virtual da 1ª edição. Reino Unido: Boydell and Brewer. (http://books.google.com.br/books?id=QGiRtopmuk4C&printsec=frontcover&dq=los+olvidados+cidade+de+deus&source=bl&ots=J4_j88uxzI&sig=ttFCPbB_PwyfO8AzQeYcS76sItk&hl=pt-BR&ei=WSOkTanhKayB0QHt4LTrCA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=10&ved=0CFQQ6AEwCQ#v=onepage&q=los%20olvidados%20cidade%20de%20deus&f=false);

Cadernos de textos da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, texto de José Carlos Avellar. (http://www.escoladarcyribeiro.org.br/media/Realismos.pdf);

Suplemento Cultural & Literário Guesa Errante, texto de Vicente de Paula M.C.F. Júnior pela comemoração dos vinte anos da morte de Luis Buñuel. (http://www.guesaerrante.com.br/2005/11/30/Pagina381.htm);

Revista Virtual de Cinema Contracampo, texto de Paulo Ricardo de Almeida. (http://www.contracampo.com.br/78/osesquecidos.htm);

Site Jornal de Poesia, texto de Gaspar Garção. (http://www.jornaldepoesia.jor.br/BHAH08luisbunuel.htm);

Site da Fundação Memorial de São Paulo. (http://www.memorial.sp.gov.br/memorial/RssNoticiaDetalhe.do?noticiaId=1362

"Memórias do Subdesenvolvimento", de Tomaz Gutiérrez Alea, 1968, por Thiago Guerra.

2011-04-30T09:33:00.001-03:00

Memórias do Subdesenvolvimento conta a história de Sergio, um intelectual cubano de classe média, que nos dois anos seguintes à Revolução Cubana, assiste à sua família e amigos partirem de Cuba para os EUA, em busca do “sonho americano”. Sergio repudia as fúteis aspirações de seus entes queridos, e ao mesmo tempo discorda do novo regime Castrista. Porém o apreço por suas raízes o impede de abandonar a ilha, tal como o próprio diretor do filme, Tomaz Gutiérrez Alea. Sergio é um homem deslocado na nova Cuba, uma personagem dividida, capaz de amar e criticar sua terra.

Enquanto ele vaga pelas ruas de Havana, suas divagações nos apresentam características inerentes ao seu povo, que compartilha não só de uma nação, mas também de uma mentalidade típica dos países subdesenvolvidos. Filmado menos de dez anos após a Revolução, Memórias..., mescla o ficcional ao documental, para em determinados momentos criar e interferir, e em outros apenas nos mostrar a atmosfera de incertezas que era a vida cubana pós-revolucionária.

O filme levanta questões que inseridas em seu contexto podem parecer datadas, tais como a busca por uma identidade nacional, o iminente autoritarismo que se projetava sobre a sociedade, e a questão do individuo sufocado em meio a estas incertezas. Porém, se olharmos atentamente, veremos que muitas destas questões ainda hoje não estão bem resolvidas. Não só em Cuba, mas no Terceiro Mundo em geral, deflagrando o quanto o filme se mostra atual, e como ainda somos subdesenvolvidos.

"Y tu mamá también", por Ana Lúcia Diniz

2010-12-07T00:23:00.004-03:00

O enredo da história é centrado em dois melhores amigos: Julio (Gael Garcia Bernal) e Tenoch (Diego Luna). Sua respectivas namoradas viajaram para a Itália em intercâmbio e os adolescentes, sentindo, talvez, a ausência delas, buscam diversão para suprir o tédio das férias. É óbvio que, para jovens de dezessete anos, esta diversão está ligada diretamente a excessos (de drogas e álcool) e ao sexo. Eles acabam conhecendo Luisa (Maribel Verdú), mulher de vinte e oito anos, casada com um primo de Tenoch. Os três embarcam em uma viagem cheia de descobertas para a até então inexistente “Praia del Cielo”.

Através desta sinopse, o filme poderia ser facilmente um daqueles norte-americanos produzidos e voltados apenas para um público específico de jovens; “Y tu mamá también” (2001) , do diretor mexicano Alfonso Cuarón, no entanto, não funciona deste modo. A maneira sutil que esta história se constrói e é filmada faz toda a diferença.

O primeiro ponto a destacar e que realmente “salta aos olhos” durante todo o filme são as atuações: Gael, Diego e Maribel estão tão entrosados que os diálogos fluem, dando a sensação de que realmente são três amigos contando suas experiências e sendo filmados. A cena onde esta afinidade se torna mais evidente na tela é quando os três, perto do fim do filme, dançam juntos. A empatia entre os atores ajuda a intensificar a afinidade adquirida pelos personagens ao longo da viagem.

O mérito do filme, entretanto, não se resume a atuações. A história é toda permeada por detalhes que vão desde um México que passa pela janela do carro até interrupções irônicas e interessantes de um narrador onisciente que vez ou outra se insere no filme. A utilização da voz em off nos filmes é, de fato, criticada por muitos, pois banalizou-se dizer que ela serve apenas para explicar fatos que o filme não conseguiu esclarecer através das imagens. Não é o caso de “Y tu mamá también”, o narrador não entrega informações de bandeja para o espectador, pelo contrário, através de comentários aparentemente banais, ajuda a compreender detalhes sobre o relacionamento daqueles personagens e sobre o contexto social e cultural que estão inseridos.

O tempo todo o confronto entre individual e coletivo é colocado à prova. Um coletivo em certos pontos específico de uma sociedade mexicana, mas em outros universal principalmente na maneira que os jovens reagem a ele. Pode-se dizer que o México é, de certo modo, um personagem da trama, só que um personagem coadjuvante, que afeta e catalisa as ações dos personagens principais sem ocupar o lugar deles.

O filme fala de sexualidade, de sociedade, das descobertas da juventude, das grandes amizades e da efemeridade das relações. Essa sensação do efêmero perpassa todo o filme, desde a relação intensa mas ao mesmo tempo tão frágil dos dois amigos até as cruzes que aparecem ao longo da estrada. É como se tudo ali pudesse (e realmente fosse) acabar a qualquer momento.

"Machuca" de Andrés Wood (2004), por Bruna Belo

2010-12-07T00:06:00.003-03:00

1973, Santiago, no Chile. Em meio a disputas políticas e passeatas de comunistas e direitistas, num momento em que as classes sociais menos favorecidas estão politicamente mobilizadas, exigindo os seus direitos e uma mudança essencial na sociedade em que viviam, e as classes mais ricas temem cada vez mais o crescente movimento socialista e conspiram contra o então presidente eleito, Salvador Allende, surge uma inesperada amizade entre duas crianças: Pedro Machuca (Ariel Materluna), pobre e de ascendência indígena, e Gonzalo Infante (Matias Quer), garoto branco, bem vestido, de classe média alta.

Pedro vai parar na mesma sala de Gonzalo, devido a um projeto de integração criado pelo diretor da escola inglesa Saint Patrick, Padre McEnroe (Ernesto Malbran), que abriu as portas desta para diversos estudantes de comunidades carentes próximas à instituição. Este foi o ponto de partida para uma amizade cheia de surpresas e descobertas.

A relação entre esses dois meninos, na verdade, serve para retratar o que ocorria no Chile naquele período, já que quando se tornam amigos, um passa a conhecer e freqüentar o ambiente do outro. Machuca conhece o conforto em que a sociedade burguesa vivia: as festas, roupas, comidas, etc. Mas, apesar da comodidade, quem realmente fica impressionado com as novas descobertas é Gonzalo, que percebe a esperança e desfruta da receptividade daquele povo que vivia na periferia pobre de Santiago, em casas sem eletricidade e saneamento básico.

Ele passa a freqüentar bastante aquele ambiente, e acaba indo às ruas ajudar Machuca e Silvana (Mariana Martelli) a vender bandeirinhas nas constantes passeatas que havia no país. Dessa convivência surge uma forte amizade e um triângulo amoroso juvenil. Essa relação é muito importante na história dos personagens, pois além de representar o inicio da adolescência e as descobertas amorosas, começam a se perceber como membros de uma nação cheia de dilemas, e tomar conhecimento das possibilidades e alternativas que a sociedade lhes reserva.

Quando as lutas políticas se tornam mais acirradas, podemos observar especialmente no encontro de pais na escola, que as diferenças sociais e econômicas são vistas como um abismo aparentemente insuperável de ressentimentos de classe. Em uma escala maior, a guerra civil está se formando, mas é impedida pelo assassinato de Salvador Allende e o golpe militar brutal, que botou Pinochet no poder, dando início a uma ditadura que durou dezessete anos, o periodo mais autoritário e violento da historia chilena.

Quando perguntado por que o nome do filme é Machuca e não Gonzalo, o diretor, Andrés Wood responde: “porque o mundo se abre para o personagem principal, é o que ele vê. O filme é narrado do ponto de vista de Gonzalo Infante, e o que ele vê o transforma e machuca”. Durante todo o filme, Gonzalo apenas observa com atenção o que ocorre ao seu redor, já que a ele não foi dado muito o que dizer. A câmera mostra os eventos na perspectiva do garoto e coloca o espectador no lugar deste, o qual começar a sentir a sua alienação e crescente dor e vai aprendendo junto com o menino. É, acima de tudo, uma história sobre o amadurecimento.

"Maria Candelária", por Caio Cagliani

2010-12-07T00:01:00.000-03:00

Um dos mais famosos melodramas mexicanos, o filme de Emílio ‘Indio’ Fernandez, conta a história de uma índia, a personagem título, que foi expulsa de sua cidade por conta do passado de sua mãe. A índia sonha em casar com seu noivo, e para isso tentam juntar dinheiro apesar de todas as adversidades que o isolamento dela causa ao casal. Todo o filme é narrado por um pintor que é questionado por uma jornalista a respeito da história triste por trás de um quadro que retrata uma bela índia nua que, segundo o artista, esconde um terrível conto.

Maria Candelária, um dos pontos altos de um conjunto de filmes produzidos pelo México em sua fase áurea da produção cinematográfica, é um dos mais exemplares títulos de uma indústria que durante quase 30 anos competiu lado a lado com Hollywood e o cinema europeu – sendo influente para títulos vindouros destas ‘escolas’. Tinha seu próprio star system, fazendo parte deles os protagonistas Dolores del Río e Pedro Armendáriz, dois dos mais representativos desta época.

Os personagens, como costumam ser caracterizados nos melodramas, são marcados por um excesso nas suas ações. Uma personagem do bem fará sempre coisas boas, não se irritará, não reclamará da sua condição, dando a ela uma aparência plana e causando por vezes que nós espectadores julguemo-na estúpida. Basta que um dos personagens do filme fique em cena por poucos segundos que já saberemos seu caráter, se tem intenções maléficas – e são exemplos desses o dono de um mercado e uma indígena, ambos agindo de acordo com uma paixão não correspondida por algum dos membros do casal. Do lado oposto do ringue, encontram-se o casal de protagonistas Maria Candelária e Lorenzo Rafael, o pintor e o padre.

A presença do padre, inclusive, demonstra que Indio faz um filme com temáticas bem aprofundadas. É notória a relação de Maria Candelária com a Virgem de Guadalupe, e a própria personagem pode ser considerada uma emulação de Maria Madalena. São fortes os ícones religiosos no filme, e o pároco encontra-se lá para resolver várias desavenças, como se a intenção do diretor fosse dizer que a salvação seria por esse caminho. Os exemplos cristãos, entretanto, parecem ser ignorados pela população, que vilaniza a mãe de Maria a tal ponto de banir a filha, que nada de errado fez.

O povoado, no filme, assume a condição de manada. Não são uma massa pensante, mas um reflexo de alguma atitude isolada, ecoada a tal ponto de ser potencializada por todos os outros da cidade – como uma vaia numa plateia, que pode contagiar a audiência toda. Geralmente, o estopim parte da vilã indígena, que grita algo em desaforo, a ponto de insuflar toda a pequena população da vila da qual a heroína foi expulsa. Querem matá-la, não parecendo capazes de refletir sobre a barbárie de seus atos, cabendo ao padre intervir várias vezes.

Temos ainda a presença da malária no filme, que assim que é citada em cena já nos permite desenhar o que irá acontecer – a título de curiosidade, o vilão é o encarregado de distribuir o remédio do governo, que combate a doença, para os cidadãos da vila. O painel está pintado, e basta um passeio romântico no rio para que um dos infortúnios do casal aconteça. Neste momento, podemos ver pelo desespero de Lorenzo Rafael a divisão entre a medicina moderna dos alopatas e a tradicional dos curandeiros, ambos detestando sua contraparte, mas forçados a trabalhar juntos, pois o nobre rapaz não quer questionar em que parte da História está posicionado, e sim curar sua amada.

De antemão aviso que para os que não gostam de melodramas se prepararem para a experiência do filme, que pode ser fustigante e visceral, sem grandes, ou nenhuma, virada no plot. O que está ali e o que irá acontecer pode ser facilmente intuído por qualquer um que o assista, criando uma espécie de monotonia narrativa. Nada que faça por desmerecer a fama que a película tem, muito pelo contrário, este fato só ressalta que os objetivos de Emilio foram alcançados: entre as poucas sutilezas presentes na trama e seus vários excessos, Indio constrói uma história que ainda hoje é contemporânea – Maria Candelária reflete as novelas mexicanas dubladas e não deve nada aos dramas globais, que também não podem ser citados como exemplos de complexidade narrativa.

"E vou tomar aquele velho navio...", por João Roberto Cintra

2010-11-22T23:45:00.004-03:00

Walter Salles e Daniela Thomas, diretores de “Terra Estrangeira”, dizem que a idéia para o filme nasceu da imagem de um navio encalhado numa praia. Metáfora curiosa: algo que serve para levar pessoas a diferentes lugares impedido de mover-se. No filme em questão, a mobilidade geográfica é evidenciada e discutida por personagens que tem que lidar com exílios, externos e internos, além da procura pelo real significado de casa, lar.

No filme, histórias a princípio distintas se cruzam. Miguel (Alexandre Borges) e Alex (Fernanda Torres) são brasileiros que foram tentar a vida em Portugal. Ele músico, mas arranja “bicos”, com passagem de produtos ilegais; ela trabalha como garçonete. Passam pelas mazelas e incômodos de estar na “casa dos outros”. Paco (Fernando Alves Pinto) vive no Brasil com a mãe (Laura Cardoso); ele faz faculdade de física, apesar de querer ser ator; ela, espanhola de nascimento, deseja voltar a ver sua terra natal ao menos uma vez. Sua morte, entretanto, interrompe esse sonho, deixando Paco sozinho e com a culpa de não ter realizado o que queria a mãe. É nessa hora que entra Igor (Luis Melo) na história: português residente no Brasil, seu negócio é tráfico de pedras preciosas e objetos de valor histórico. Aproveitando-se da situação de Paco, ele oferece a este a chance de conhecer a terra da mãe, trabalhando como intermediário da mercadoria. Já em Portugal, as vidas de Alex e Paco se cruzam e traçam um destino comum.

O filme funciona como uma bem elaborada metáfora da história brasileira antiga e recente. Há mais de 500 anos do seu descobrimento, há ainda nos brasileiros uma relação, muitas vezes inconsciente, com seu passado de colônia. Os colonos saíram de Portugal para explorar a nova terra; isso significou tanto desvendá-la como saqueá-la. A “terrinha”, a metrópole, funcionaria como o pai, a quem se deve obrigação e respeito; o que seria o Brasil para esses colonos? Ao mesmo tempo vieram também os colonizadores, pessoas que queriam fazer sua história na terra recém descoberta; queriam que a nova pátria lhes desse nome, lhes acolhesse. Mas isso nunca aconteceu. Jogados a própria sorte, os colonizadores tiveram que trilhar sua história sem o apoio do pai, e sem o respeito por ele – o que implica na falta também de valores como honra e amor.

Igor é a perfeita imagem do colono acima descrito. Vindo de Portugal, no Brasil encontra a terra do “tudo pode”. Não há em seu comportamento, assim como não havia em seus antepassados, a vontade de fazer a terra progredir – mas apenas extrair o seu melhor. Alex e Miguel são colonizadores, cansados de lutar em vão, e que tomaram a medida extrema de quem é maltratado em casa: abandonaram o lar (o país) à procura de serem tratados com dignidade e respeito, puderem se formar como donos de sua história – à procura do pai postiço que representa ainda Portugal. Personagens de ex-colônias, como Cabo Verde, aparecem no filme para mostrar que não só no Brasil Portugal deixou órfãos. “Aqui é o cabaré das colônias...”, diz um expatriado do continente africano.

Falando da história mais recente do país, dois temas são evidentes: as políticas econômicas do período em que se passa o filme e o exílio, que remete ao, então, muito recente fim da Ditadura Militar. Collor, primeiro presidente eleito com voto do povo após a Ditadura, instituía em março de 1990 o confisco do dinheiro de todos os brasileiros que estivesse na caderneta de poupança – desespero para a população que via, em meio à instável economia, a poupança como uma espécie de segurança. Eleito pelo pleno exercício da democracia, Collor faz dessa uma medida radicalmente ditatorial; mais uma vez o Brasil se vê longe de encontrar o “pai” que lhe apóie e dê amparo. Para muitos ficou impossível viver em um país desse modo. O exílio agora se fazia necessário não mais à força, mas como busca de uma vida melhor.

Na Ditadura Militar, ser exilado significava ser calado, impedido de exercer a função de cidadão. Quem teve que deixar a pátria nesse período carrega consigo o sentimento de impotência e abandono que lhe foi imposto, mesmo depois de ter voltado. A condição de exilado parece uma constante na memória do país – ou melhor, dos países, uma vez que ocorreu em quase toda a América Latina. Quando se deixa o lar de forma involuntária, tudo o que faz parte do exílio, do convívio na nova terra não parece seu, nada imposto o é. No filme, a personagem de Fernanda Torres fala do seu sotaque brasileiro que sempre a faz lembrar que não é dali, ou faz os portugueses olharem-na como eterna intrusa. Entretanto, não há como isolar-se do meio em que está, e acaba-se recebendo influências que nunca serão apagadas. Não se reconhece mais em sua casa de origem; mas também não se está em um lugar que se possa chamar de lar. Mesmo a personagem de Laura Cardoso sofria com seu não-lugar: vinda da Europa para o Brasil, não tinha sotaque, só a memória da sua cidade natal e as lembranças que mantinham viva a vontade de voltar lá e, como ela diz no filme, apenas olhar, reconhecer-se.

Diásporas involuntárias ativaram a memória como constante lugar de procura por fixar-se, mesmo que sempre se trate de um porto de passagem. Essa memória é evidenciada, e associada à história do filme, pela triste canção “Vapor barato”, cantada por Gal Costa durante a Ditadura Militar brasileira, como uma voz para os que tinham partido, mas que ainda resistiam, ainda que já um tanto cansados. Os exílios forçados desta época transformam-se numa espécie de saída, medida desesperada para pessoas que não encontram como sobreviver na democracia maquiada do período em que o filme se passa. Apesar disso, nenhum dos personagens está onde realmente queria: não se sentem acolhidos em seus próprios países e não estão seguros na condição de estrangeiros. O navio encalhado, na verdade resulta numa epifania para uma questão que procuram o tempo todo fugir: falta de mobilidade e de esperança das suas próprias vidas. Em tempos atuais, 64 ou 92 não parecem tão distantes como se poderia desejar.

"Subida ao Céu", por Sofia Donovan

2010-11-22T22:46:00.005-03:00

Esse filme de 1952 é um dos melodramas que integram a prolífera Era de Ouro cinematográfica Mexicana. O espanhol Luis Buñuel, que iniciara sua carreira junto ao surrealista Dali, devido a desvios encadeados pela guerra civil em seu país acabou indo parar no México, onde adaptou sua produção ao popular gênero. Em Subida ao Céu estão presentes os excessos, o exagero das atuações e situações, a moral cristã, o império dos sentimentos mais básicos (os dramas familiares e afetivos) sobre qualquer aprofundamento contextual ou até do próprio desenvolvimento dos personagens, o maniqueísmo e outras tantas características melodramáticas.

Subida ao Céu conta as desventuras de Oliverio (Esteban Márquez), que tem sua noite de núpcias interrompida pela mãe moribunda, temerosa da ganância dos outros filhos. Ela lhe envia a outra cidade atrás do advogado da família para garantir que seus desejos para o destino da herança sejam cumpridos. Oliverio ingressa em uma espécie de epopéia melodramática, uma peregrinação angustiante na qual suas virtudes são requisitadas e colocadas em jogo.

Porém, apesar da temática, o filme me parece mais irônico do que trágico. É permeado por piadas; com políticos: um candidato a deputado encontra seu opositor, que simplesmente é igual a ele; com a questão do subdesenvolvimento: é sublinhado o deslumbramento do povo com a industrialização, sua preocupação com uma “urbanidad”; com a própria estrutura melodramática e a moral cristã que parece pregar: “Subida al Cielo” é realmente o nome de uma subida íngreme e seu topo é o lugar onde o protagonista comete o pecado de trair sua mulher. Vale ressaltar além de tudo isso o “circo” que acompanha o protagonista em sua viagem: o coronel “mandão” sempre armado, o já citado candidato a deputado que “fala bonito”, o latifundiário falido, as crianças infernais, a matrona, a “gostosona” interesseira, o motorista displicente, o aleijado, uma criança que nasce e outra que morre.

O filme se desenvolve sem preocupações com o realismo, o que é uma das características do gênero, mas é algo que também não se pode estranhar vindo de Buñuel. Dos planos e sequências que trazem a marca do filho do surrealismo se destaca um devaneio simbólico do protagonista, que perdido entre o desejo e culpa, interage com sua mãe, sua mulher e a mulher que o “tenta”, no qual Buñuel subverte tempo e espaço e abusa do absurdo. Tive a oportunidade assistir recentemente Os Esquecidos, que rendeu a Buñuel o prêmio de direção em Cannes, filme também de sua fase mexicana, e apesar das grandes diferenças, desse outro se tratar de um drama social, com personagens mais realistas e temática diversa, também nele há uma sequência marcante de sonho, inclusive relacionada à culpa.

O cineasta espanhol “entrou na onda” dos melodramas, mas, citando uma frase de um artigo de Luiz Zanin Oricchio (O Estado de São Paulo) nunca deixou de lado “alguns motivos centrais - a crítica da religião e da hipocrisia burguesa, os paradoxos da sexualidade, a força do desejo, os automatismos mentais, que obedecem, ao mesmo tempo em que escapam, as determinações sociais e históricas.”

Fontes:

http://www.revistaav.unisinos.br/index.php?e=9&s=9&a=50

http://pt.wikilingue.com/es/Cinema_mexicano

http://insurretosfuriososdesgovernados.blogspot.com/2009/01/anarquista-libertrio-surrealista.html

"Terra em transe", por Igor Calado

2010-11-22T22:31:00.001-03:00

Realizado 3 anos após o golpe militar no Brasil, Terra em Transe sumariza os relatos da queda dos projetos políticos de esquerda na América Latina durante a década de 60, através da história do ficcional país Eldorado.

O filme conta a história do jornalista, poeta e ativista Paulo Martins e sua relação com a política do país latino, banhado pelo Atlântico. Nesse Estado alegórico, de grande pobreza, forças políticas se confrontam: o conservador e cristão Porfírio Diaz, ex-padrinho de Paulo Martins, e o demagogo populista Felipe Vieira, cuja campanha para governador é fortemente apoiada por Paulo. Nesse conflito, as contradições e reviravoltas políticas do país subdesenvolvido serão expostas e analisadas, em meio ao sofrimento do poeta desiludido.

Terra em Transe condensa os traços estilísticos que tornaram conhecida a obra de Glauber, como o uso de alegorias: Paulo Martins (Jardel Filho) é o protótipo do intelectual de esquerda na América Latina, dividido entre a arte e a política e sofrendo com profundas contradições internas.

Porfírio Diaz (Paulo Autran) encarna as forças politicamente conservadoras da região, seu nome sendo alusão ao ditador mexicano homônimo. Felipe Vieira (José Lewgoy) é o estereotipo do político populista, de esquerda, comum nas décadas de 50 e 60, que conta com o apoio das massas populares, estudantes, ativistas e da facção de esquerda do clero; quando ascende ao poder, fará concessões a seus opositores de direita e não cumprirá suas promessas.

Outro recurso tipicamente glauberiano aqui presente é a atuação exagerada, irreal e brechtiana, com atores falando diretamente para a câmera em diversas passagens. Desse modo, Glauber pretende que o espectador saia de sua posição passiva e se questione (em geral, politicamente).

Opressão no passado e no presente

É curioso notar, segundo análise de Ella Shohat e Robert Stam (2006, p.112), o tratamento da questão indígena no filme. Ao ser eleito senador, Porfírio Diaz realiza um ritual na praia, aonde chega acompanhado de um padre e um nobre europeu do século XV; o grupo vai em direção a um índio, próximo do qual está instalada uma cruz. Diaz finca sua bandeira negra ao lado da cruz, ajoelha-se e reza. A passagem metaforicamente repete a “posse” européia do continente e a primeira missa católica no Brasil, criando uma releitura da chegada de Cabral e dos europeus ao Brasil – hipótese reforçada pela câmera que começa por filmar as águas e move-se em direção à areia, sugerindo que o séquito veio do mar.

O mesmo acontece na cerimônia de posse de Diaz que, realizado num palácio e com pompa européia, remete claramente às cerimônias dos reis barrocos ibéricos. O ditador que dá nome ao personagem Porfírio Diaz foi governante do México por 31 anos e é considerado responsável por campanhas de massacre aos indígenas desse país.

Desse modo, Glauber enfatiza a perpetuação da opressão, comparando a elite conservadora local com os colonizadores europeus e a oprimida população brasileira com os nativos do território. A ascensão de Diaz ao poder promete a Eldorado e seu povo o mesmo que trouxeram os colonizadores aos ameríndios, enfatizando a continuidade política de séculos.

A visão da América Latina como um continente em estado perpétuo de exploração e colonização, dependente de diferentes grupos opressivos ao longo da história, era uma imagem comum entre os intelectuais de esquerda da região na década de 60 e 70. Tal imagem foi cristalizada através da historiografia revisionista dessa época, de inspiração esquerdista, como demonstra a seguinte passagem de As Veias Abertas da América Latina, texto icônico desse grupo: “América Latina, foi precoce: especializou-se em perder desde os remotos tempos [...] do Renascimento” (Galeano, p.17).

Crítica da esquerda populista

No plano político, Glauber prefere centrar-se na trajetória de Felipe Vieira, o líder populista, em detrimento da movimentação da direita, operando uma análise ácida das falhas da esquerda, que não conseguiu evitar o golpe. Apesar do caráter “palaciano” que toma o golpe de Estado no filme, este serve obviamente como paradigma para os golpes militares na América Latina do período, especialmente o de 64, no Brasil.

Felipe Vieira condensa a imagem do político populista e demagógico que se tornou comum no Brasil do entre-ditaduras, como Jânio Quadros, Miguel Arraes, João Goulart, entre outros. Contando com o apoio de militantes pela melhora das condições da população carente, o inexperiente Vieira ascende ao governo do estado de Alecrim, mas não encontra forças para pôr em prática seus projetos diante da oposição de diversos setores. Prefere trair suas bases e seus partidários e ceder às pressões para perpetuar-se no poder, o que eventualmente não consegue.

Entretanto, sua crítica mais ferrenha à demagogia de esquerda se dá no real papel do povo em tais governos. Glauber ressalta como a população, politicamente inapta e despreparada, não compreende criticamente e não faz parte do governo dos demagogos. Ao contrário: quando clama por voz e espaço, evidenciando sua degradação, o “dissidente” é calado, situação alegorizada no assassinato do pobre em meio à festa do comício de Vieira, aos gritos de “extremista”.

A terra em transe e o poeta em crise

Operístico, Terra em Transe é também histérico e catártico em sua visão da política às vésperas do golpe, encenando todo o processo de ascensão e queda da esquerda, golpe da direita e desencanto final e apoteótico numa estética acelerada e catártica.

O transe é evidenciado logo no começo do filme: as imagens iniciais começam no mar para depois chegar a uma terra de florestas densas, filmadas em vistas aéreas e tendo ao fundo cantos iorubás. Esse início anuncia o mote do filme: a análise desesperada da terra num momento político-social convulso. Em análise da obra de Glauber, Ismail Xavier indica que neste filme, como em outros do diretor, a história centra-se em épocas de ruptura social, que ele chama de “momentos de verdade”, depois dos quais a sociedade estaria irremediavelmente transformada e nos quais o estopim da transformação é a violência (2001, p.120).

O transe (mas não o filme) atinge seu apogeu nos comícios carnavalescos de Vieira, onde ele, seus apoiadores políticos e “o povo” que o segue entram em profundo estado de catarse. Essa união, no entanto, surge menos como uma forma de radical harmonia política do que como um modo de seduzir as massas, suprimir o debate e mascarar as dissonâncias, forjando uma coesão que existe nas festas, mas não na política.

O transe do título é experimentado também nas orgias das festas promovidas por Júlio Fuentes, o grande empresário e, principalmente, nas agonias do protagonista Paulo Martins, cuja desilusão com a situação política e seu papel como artista-intelectual de esquerda o levam a uma espiral de decadência e perturbação.

Ao final, seu desespero com a queda de Vieira e o fracasso final da esquerda o leva a uma resistência armada suicida. Sintetizando o desencanto geral da esquerda com o golpe, Paulo, depois de suas filiações partidárias diversas, procura na morte um ato último de coerência política. Agonizante, imagina a exterminação de Diaz e seus partidários e afirma, em resposta ao questionamento de sua companheira sentimental e de militância, que sua morte era “prova do triunfo da beleza e da justiça” – um recurso final de utopia num mundo onde esta acabava de morrer. A agonia de Paulo é intercalada com a coroação ibérica de Diaz e o filme termina com a visão do ditador coroado e seu rosto tomado por uma convulsão ensandecida, a face da direita no poder dali em diante.

Fontes:

SHOHAT, Ella & STAM, Robert. Crítica da Imagem Eurocêntrica. Cosac Naify – São Paulo, 2006.

GALEANO, Eduardo. As Veias Abertas da América Latina. Paz e Terra, 45ª edição – Rio de Janeiro, 2005.

XAVIER, Ismail. Cinema Moderno Brasileiro. Paz e Terra, 3ª edição – São Paulo, 2001.

"Deus e o diabo na terra do sol", por Ramon Dias Ferreira

2010-11-22T22:29:00.004-03:00

Talvez o mais influente e controverso diretor da história do cinema brasileiro, Glauber Rocha realizaria em 1964 Deus e o diabo na terra do sol, filme icônico do Cinema Novo, movimento que teve no Brasil uma maior expressão dentre as latino-americanas. Considerado até hoje por muitos críticos como o maior filme nacional já feito, Deus e o diabo viria, assim como todo o Cinema Novo, trazendo uma espécie de resposta a então recém-falida produtora Vera Cruz, que servia de exemplo para a ineficácia do atual sistema político/econômico nacional na criação de uma indústria cinematográfica. Logo surgia um cinema criado a partir das condições econômicas nas quais se encontrava o país, incorporando o seu estado de subdesenvolvimento de forma não apenas temática, mas também estética, provando que para se fazer cinema só era preciso “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”.

A obra acompanha a peleja de Manoel e Rosa, um casal de camponeses que vive em condições de miséria no sertão nordestino. Sonhando um dia ter um roçado só deles, Manoel trabalha como vaqueiro para o Coronel Morais, enquanto Rosa cuida da produção para a própria subsistência. Um dia Manoel vai para a cidade fazer a partilha do gado, quando torna-se vítima de um ardil pelo Coronel, que tenta roubar-lhe as poucas cabeças a que tinha direito. Revoltado com a injustiça, o vaqueiro não vê outra saída a não ser matar o coronel. Neste momento onde ocorre o grande ponto de virada da vida do casal, que passará a vagar pelo sertão em busca de redenção e esperança.

Já na breve apresentação pode ser notado o forte caráter revolucionário da obra. Diferentemente do Vidas Secas de Nelson Pereira do Santos, onde Fabiano recusa-se a matar o policial que o oprimiu, Manoel, tendo a mesma oportunidade que o outro, não hesita. O assassinato do Coronel Morais é a primeira ruptura com o sistema opressor rural, dando um novo rumo para a vida dos protagonistas. Em um mundo bipolarizado entre as forças de esquerda (revolucionárias, ou o “bem”) e direita (reacionárias, o “mal”), o filme reflete o forte idealismo (ou até maniqueísmo) de Glauber. O crime cometido por Manoel é dessa forma absolvido, pois ele (que representa a população oprimida) deve, segundo as leis marxistas, entrar em confronto direto com a elite latifundiária que o oprime, em nome de uma utopia chamada Revolução. Curioso pensar que a tal Revolução nunca se concretizou, talvez pelo fato da própria teoria marxista considerar o “proletariado” como uma entidade abstrata, desconsiderando seus anseios e individualidades, ou nunca ter-lhes perguntado de fato se o comunismo era de seu agrado.

Apesar, contudo, do caráter panfletário da obra (caráter que não pode ser atribuído apenas a Glauber, pois a produção foi realizada em uma época em que a utopia comunista havia retornado com uma nova força), o filme consegue transcendê-lo, apresentando um “sertão universal” próximo ao idealizado por Guimarães Rosa. Em sua busca por redenção, o Manoel-vaqueiro cruza um sertão repleto de misticismo, violência e amor, elementos tão presentes no coração de todo homem que procura a sua própria salvação. Torna-se então Manoel-beato, e aceita a fé como doutrina. Glauber faz aqui uma imersão no mundo das religiões messiânicas que surgiram no Nordeste, e ao lado do Beato Sebastião, Manoel segue em uma jornada espiritual através do Monte Santo, guiado pelas profecias e enunciações do fim do mundo. Contudo, apesar de seduzir pela promessa de salvação, o culto mostra-se de uma fé cega e radicalista, realizando sacrifícios para “purificar os pecadores pelo sangue dos inocentes”. Com as crenças abaladas, Manoel não consegue enxergar nesse ato desumano nenhuma forma de redenção, o que o faz abandonar o caminho da fé.

Prosseguindo sua debanda pela terra do sol, o ex-vaqueiro e beato cruza o caminho de Corisco, cangaceiro que escapou ao massacre que dizimou o bando de Lampião. Surge o Manoel-cangaceiro. Mais uma vez levado pelo desejo de redenção do seu povo e de si próprio, Manoel junta-se a Corisco, e agora o mundo explorado é o do violento banditismo social. Mas, assim como na vez em que esteve junto a Sebastião, nosso herói (nos sentido arquetípico da palavra) começa a questionar a brutalidade bestial das ações do cangaceiro, o que o faz mais uma vez duvidar do caminho que esta tomando. É interessante observar que os personagens não possuem suas próprias individualidades, mas são emblemas das classes a que representam. O casal de protagonistas não é Manoel e Rosa, mas um retrato do sertanejo oprimido, espécie de versão nordestina do proletariado. Da mesma forma, Sebastião e Corisco representam, respectivamente, a religiosidade messiânica e o cangaço. Seus desejos e ações não lhes são próprios, mas sim da personificação destas entidades. Já Antonio das Mortes, matador que persegue os protagonistas durante o filme, personifica o veículos opressores utilizados pela Igreja e pelos latifundiários para acabar com as revoltas populares.

Com a morte de Corisco pelas mãos de Antonio das Mortes, Manoel e Rosa disparam em uma corrida para um futuro incerto. Todos os caminhos seguidos apresentavam um caminho para a transformação, mas nenhum parecia ser o correto. Assim, com este último ato, Glauber parece nos alertar (ou melhor, incitar) para uma mudança iminente na estrutura social do sertão (leia-se “mundo”), como um barril de pólvora prestes a explodir, e que apesar de ainda não ter encontrado um rumo, não pode continuar parado.

"Filme de amor", por Lucas Simões

2010-11-22T22:24:00.003-03:00

O título é capaz de equivocar os distraídos. Mas não se engane, em “Filme de amor” existe, ao fundo, um nome de maior força - o intrépido Julio Bressane. O realizador, que foi um dos alicerces principais do cinema marginal brasileiro, permanece como exceção em um país movido em sua essência por produções de temáticas estritamente nacionais. Bressane, durante o regime militar, foi um dos cineastas que mais sofreram com a censura, tendo várias de suas obras rejeitadas pelas distribuidoras. Hoje, após certa abertura política e, sobretudo, cultural, o diretor pode enfim extravasar seus desejos reprimidos do passado.

“Filme de amor” faz parte dessa libertinagem bressaneana que busca contemplar a indefinição intrínseca do amor através de uma representação erótica imprecisa que dialoga a todo o momento com múltiplas manifestações artísticas. Já em seu começo, o filme vai surpreender o espectador, colocando-o em contato com uma cena em que exibe os bastidores da própria produção. Uma claquete surge na imagem e define a posição de sua realização como uma obra cinematográfica. Trata-se de um plano exterior ao contexto fílmico que serve mais como uma introdução metalinguística, porém essa cena é o ingresso para o mundo imagético de Bressane.

A história se baseia sutilmente no mito grego das três graças, mulheres consideradas deusas da beleza, felicidade, fertilidade, dentre outras características. De acordo com a mitologia, elas participavam de festas e encontros para promover a satisfação e despertar o prazer das pessoas. Em “Filme de amor”, o mito sofrerá uma adaptação contemporânea com duas mulheres (Hilda e Matilda) e um homem (Gaspar) que escapam de suas rotinas para viver um período isolados em um apartamento no meio do subúrbio carioca. Assim como as três graças, essas personagens participarão de um ritual dramático onde o jogo sensual de gestos e palavras busca evocar o prazer de um público não presente: aquele que assiste ao filme.

As ações teatrais dominarão todo o enredo. As falas, por exemplo, são constituídas não propriamente de diálogos, mas sim de pequenos monólogos. Trechos de clássicos da literatura como “Moby Dick” serão recitados. As palavras são proferidas como um apelo à reflexão sobre o amor, sobre a carne, sobre os segredos. As performances corporais potencializam um eroticismo que fica no limiar entre o vulgar e o puro, porém nunca atingindo esses polos. Durante essa encenação, alguns planos paralelos irão apresentar a estrutura urbana. Elementos como cabos elétricos, postes e concreto contrastam com toda dramatização incubada no apartamento.

O resgate renascentista também é outra opção estética evidente, desde a mitologia das três graças (que se torna um poderoso símbolo da época) até a constituição dos planos pictóricos, que dialogam com diversas pinturas como as de Boticcelli e Goya.

O trabalho peculiar com a câmera será refletido em diversos momentos do filme. Primeiramente, há uma preferência pelo plano-sequência, valorizando as atuações performáticas dos três personagens que em muitas cenas pertencem ao mesmo plano. Há também trechos em que a câmera permanece estática e na mesma sequência assume uma movimentação buscando novas perspectivas. Em parte de maior ousadia, os personagens estarão conectados na própria grua de captação e a imagem simula um poético voo pelo apartamento.

O poder visual é de agraciar os olhos. Em momentos, a fotografia de Walter Carvalho é preta e branca com um efeito que reforça a distorção entre a ausência e a presença de luz. Em outros trechos, as cenas ganham cores saturadas. A profundidade de campo produz a sensação de um motivo inatingível, como na cena em que, dentro de um trem, são filmados diversos vagões vazios. A iluminação atravessa os múltiplos níveis de um plano que tende ao infinito. O contraste de foco será outro recurso que, em geral, vai privilegiar o motivo mais próximo da câmera, porém irá contemplar imagens ao fundo que dirigem o olhar do espectador para uma realidade desfocada e ambígua. Como um exemplo, temos Gaspar em foco no primeiro nível que observa, ao fundo distorcido, as duas mulheres em um contato mais íntimo e carnal. O próximo plano, seguindo o mesmo recurso estético, exibe Hilda a observar Matilda e Gaspar em atos libidinosos.

Toda a plasticidade cinematográfica consegue elevar (ou transformar) as imagens em movimento à categoria pictórica. É o cinema impresso como uma pintura. Essas imagens estarão incorporadas de simbologias. Em uma cena de extrema maestria poética e domínio visual, Bressane apresentará uma das personagens recitando um trecho que relaciona o poder da lua e o ser humano. Inicialmente, a câmera foca na personagem Matilda e traduz apenas a representação de sua imagem. Nas palavras finais, Matilda profere: “Conhecer uma coisa viva é matá-la. É preciso matar a coisa para conhecê-la satisfatoriamente. Por essa razão, a consciência desejante, o espírito, é um vampiro.” Ao término, a câmera ganha movimento e segue em travelling até exibir de cabeça para baixo as outras duas personagens. A câmera agora possui contexto diegético, o vampiro está presente e observa o ato. Com o reforço sonoro, a perspectiva subjetiva finalmente é do morcego a espreitar. O efeito reproduz, dessa forma, uma sincronia homogênea entre o trecho recitado, as ações corporais, a movimentação da câmera e a banda sonora.

Ao falar sobre sua obra, Bressane comentou: “Filme de amor é sobre duas coisas: intervalos e sobrevivência. O intervalo é o que está entre as imagens. A sobrevivência fala das pessoas movidas por um impulso inconsciente, um desejo de recriar a existência para poder sentir aquilo que é duro demais para sentir-se, isto é, o sentimento de amor.”

Esses intervalos fragmentam o filme em pedaços, formando planos independentes, porém há uma relação de aproximação entre eles que mantém a harmonia de sua linguagem. Em uma comparação mais excêntrica, é possível relacionar o “impulso inconsciente” de Bressane com o impulso nervoso que atravessa os neurônios humanos. Apesar de bem próximos, os neurônios não se tocam, mas entre eles há uma série de elementos físico-químicos que servem para catalisar as reações na travessia do impulso. Similarmente, em “Filme de amor” há espaços entre as cenas, e a sobrevivência é o elemento perpetuador do seu impulso, da sua sinapse, da sua existência.

“Tangos, el exilio de Gardel" (Fernando Solanas, 1985), por Gibran Khalil

2010-11-22T16:37:00.004-03:00

"O Exilio de Gardel” é um daqueles filmes oportunos que surgem em momentos importantes da história e são marcados justamente por este excesso de atualidade. Assim como o clássico de Rossellini, “Roma, cidade Aberta” – desenvolvido ainda com a ocupação alemã em curso e finalizada poucos meses após o fim da guerra – Fernando Solanas desenvolveu seu projeto sobre o exílio ainda em exílio, finalizando-o dois anos após o termino da ditadura militar argentina (83) se tornando assim um manifesto moderno sobre os problemas latino-americanos.

O filme conta o relato de vários artistas argentinos exilados na França – “a capital do exílio, dos milagres e das lágrimas” – que estão a produzir uma peça de “tanguedia” – Tango, comédia e tragédia – intitulada “O Exilio de Gardel”. Ao longo de quatro atos o filme vai desenvolver esta peça como uma metáfora ao próprio filme e, os questionamentos intelectuais em função da peça, como os questionamentos sobre a função do artista exilado frente a contexto político social do seu país.

A história se desenvolve no final dos anos 70 até 83. Período igual ao exílio do próprio cineasta - também na França. Assim, ao descrever a vida de vários artistas exilados, descreve-se a si próprio em suas angústias e tragédias. A produção da tanguédia é a metáfora completa da vida em exílio.

O alter ego de Solanas é o personagem de Juan Dos, responsável por produzir a peça do irmão que ficou na Argentina. Enquanto isso, um francês dirige a peça, tentando impor sua própria estética. Neste período do filme, desenvolve-se uma discussão acerca do que deve ser a estética de uma produção Argentina (mesmo latino-americana). Juan Dos defende a estética da desordem, do não estilo, do “sem fim”, já que o exílio também não tinha fim. A desordem como uma nova ordem, o não estilo como um estilo. É a voz do “subdesenvolvido” que propõe uma nova estética. A discussão termina com o diretor francês queimando “literalmente”, em um acesso de realismo fantástico de Solanas, sua caixa de fusíveis ao tentar compreender esta nova estética.

O filme poderia ser resumido a um musical político. O tema de Gardel vem do fato de várias de suas músicas terem sido censuradas na ditadura, sendo tocadas só no exterior, daí o seu exílio. Ao mesmo tempo que o filme concentra em si toda a discussão estética inerente ao período de florescimento dos cinemas novos, sua temática político militante é bastante clara. Reação ao abatimento do exílio. O terceiro ato é cercado por vozes de protesto que sonham com o país ideal para o qual eles querem voltar.

"O Exilio é ausência. Logo, o exílio existe aqui e lá”. Esta parece ser a máxima de Solanas sobre o exilio ao qual ele mesmo foi acometido. Através de uma tristeza plena, uma preocupação constante, os exilados vivem aparentemente seguros, entretanto, suas mentes, ausentes do seu “conteúdo”, vivem buscando informações do seu país. Assim, exclui-se a possibilidade de relacionar o exílio a uma sensação boa de segurança e conforto. O exílio é uma tragédia, uma desesperança plena, uma deficiência, onde se vive à solidariedade dos outros.

Por fim, crítico acerca de sua própria existência, sobre a vida no exílio e na Argentina, o cineasta escolhe o realismo fantástico para o seu termino. Este gênero narrativo tão comum em nossa literatura latino-americana. Após uma longa cena de protestos em homenagem aos desaparecidos políticos, o velho intelectual, Gerardo, encontra-se com Carlos Gardel e San Martín - os três exilados. San Martín e Gardel falam a Gerardo - já cansado e doente - que finalmente é hora de voltar. Era o fim do filme, pois era o fim do exílio. “Lá e cá”, todos voltariam para reconstruir um país.

"Memórias do subdesenvolvimento", por Bruno Alves Ferreira

2010-11-22T16:13:00.005-03:00

Sergio, Sergio, Sergio eu te entendo! Enfim um filme que ilustra e me arrefece esta vontade titular que tenho de xingar os pobres e ignorantes coit... Opa, esse é outro filme e outro estudo... Uma teoria de estudos culturais que estou elaborando, a semiótica do desprezo pelos pobres e ignorantes coit... Oi? O filme... Sim! Sergio (Sergio no original) te entendo! Também tenho esta vontade titular que tenho de ser acusado injustamente de estupro e de me surpreender por ser inocentado. Esperem, meus amigos leitores e iguanas fãs de restart! Não, eu não tenho o desejo de violar meninoca alguma! O que eu tenho é sede! Sede dramática! Sede do pavor tomar-me a alma, sede das dúvidas, oh, tantas dúvidas! encherem minha massa cinzenta! Sede de uma tragédia insólita, como o Corinthians ganhando a libertadores, na minha vida! Há coisa mais chata que uma vida sem eventos e preocupações, onde seu único temor é se há sorvete de baunilha suficiente para se deliciar enquanto se assiste o novo episódio de Glee?

Ora! Já dizia Camus, Proust, Mann e outros escritores com um talento comparável à myself (em inglês: myself). Uma vida sem eventos é uma vida vazia de memórias! Ou melhor, uma correção com o espírito ardente da encheção de linguiça já que eu poderia corrigir, editar, remendar, consertar o texto (leitores que respeitam meu intelecto incomum e identificam de bate pronto qual parte do corpo eu chamo de minduim, com certeza notaram outros artifícios deveras reptelianos que uso e abuso para atingir o limite de palavras) repleta de memórias semelhantes que entremeios as recordações adquirem um caráter único, de unidade mesmo cabras da peste! Ora! Pensem bem e filosofem comigo e com aqueles citados no início do parágrafo. Hoje eu durmo, urino, defeco, acordo, como e assisto Glee. Exatamente nesta ordem. Amanhã durmo, urino, defeco, acordo, como e assisto Glee (fingiremos que Glee passa todos os dias e não somente às quartas, sextas e domingos). Meros seis meses dessa rotina em que i never stopped believing, ao rememorar estes doces momentos, vejo-me apreciando uma memória deliciosa, um amálgama de todos estes grandes momentos, mas que por suas semelhanças adquirem uma forma que delineia um grande vaziozinho na minha mente. Com 80 anos (ou seja, amanhã se contar em idade mental) minha vida resume-se em apenas 24 horas de dormidas, urinadas, defecadas, acordadas e walking on sunshine (através dos outros) e ocasionalmente single ladies.

Tais autores viam a memória como a única maneira de viajar no tempo. Camus em Primeiro Homem, Mann em Montanha Mágica e Proust entre a ida na padaria em Um Amor de Swann e o consumo do pãozinho francês (chamado de bolinho brasileiro na frança, um sapo de boina muito articulado me disse) em A Prisioneira. Uma vida cheia de eventos diferentes era uma vida cheia! Era uma vida em que ao fechar-se os olhos adquiria-se a capacidade de reviver inúmeros momentos que tomavam formas diferentes na sua memória! É como se a vida de Glee fosse um quadrado branco. Cada memória diferente significar um quadrado com uma cor diferente. Numa vida cheia de brilho, a memória seria preenchida apenas por quadrados brancos, transformando o sulfite da minha vie num... sulfite. Já com as memórias, ruins, boas, ou cafés com leite como a produção cinematográfica nacional, o sulfite se assemelharia mais à uma pintura de Jackson Pollock, arte xoxa e enganadora mas que ainda assim é considerada arte. Mas o que isso tem a ver com o filme, señor Bruno, pergunta-me um claudicante estudante. Mas tudo, little niño ragazzo moleque! Próximo parágrafo!

Sergio, escritor vagabundis, que vive de renda, de sedução e cover de Jece Valadão, vive no marasmo da solidão auto-induzida. Em plena Cuba (Cuíca em alguma língua morta indígena) no afã das mudanças, Sergio Chulapa (e tome chulapa na Elena) como qual a besta covarde que é, escolhe a abster-se do movimento produtivo, de enterprisar sua vida. Não amigos, não virei executivo ou investidor da bolsa embora tenha jeito pra coisa, a úlcera já foi adquirida a alguns anos. Sergio é um cara que parece acreditar que no matter o que ele faça puerra neñuma aconteçerá. O filme inicia com uma de suas milhares reclamações (acostumem-se) após sua família que de besta não tem nada emigrar daquele finzinho de mundo chamado Q-Bah para a terra dos bravos e libertos. Não estou falando do senado nacional e sim dos Estados Unidos da América. Mas Sergio tem ojeriza, um verdadeiro nojinho do consumismo americano. Mas ao mesmo tempo tem ojeriza, um verdadeiro nojinho da decadência econômica, do povo pobre e de Timão e Cúba em geral. Sergio é um verdadeiro mazombo cubano. Sente saudades de Parri (ou pachorá?) como se falso eruditismo o fizesse francês. Basta não tomar banho, burro! Dá zero pra ele. Mas aí que está, Sergio, pensador unicamente com o zarolho Serginho, não toma nenhuma atitude além de ir atrás de mulher! Aí que está a surpresa secreta do filme. O Sergio é brasileiro minha gente! Tudo bate! Reclama, reclama, reclama, pega muié, reclama, reclama e nada faz! E ainda se acha o umbigo do mundo! Mais brazuca que isso só Santoro nas Panteras. Alegorias cubanas que nada, Tomás Gutiérrez a Lêndia faz uma crítica velada ao povo brasileiro pós ditadura demonstrando um poder de previsão mais acurado que o sinal da MTV!

No, no, no, no! No hablo español dirão os mais conversadores! Argumentarão que a caracterização de Sergio é uma metáfora para o papel do intelectual na revolución cubana. Oxe! Da decadência da burguesia cubana. Oxe! Do exílio em sua própria casa, em seu próprio país, motivado pelos preconceitos que chegam de mansinho com o academicismo (só não é mais furtivo que aqueles pichadores anarquistas, deem um tempo seus caras de melão!). Oxe! De um homem consumido pelas suas taras econômicas. Oxe! Vocês são tudo doidos! E ainda falta uma linha!

"Los tres huastecos", por Lucas Freire Rafael

2010-11-22T15:34:00.005-03:00

Amores, traições, conquistas, reviravoltas e uma enxurrada de outros títulos-bordões podem ser atribuídos a Los Tres Huastecos (1948), de Ismael Rodriguez. Seu brilhantismo de fato ainda não havia ocorrido, pois só tardiamente, em 1968, com o Animas Trujano, Ismael conseguiu projetar seu nome mundialmente. A prova disso foi o fato do diretor ter sido nomeado a diversas premiações mundo afora, entre eles, o Oscar de Melhor Filme de Língua Estrangeira.

A sinopse por si só já evidencia a carga cômica que o filme possui: três irmãos gêmeos nascem em Huasteco, uma cidade do México, mas ainda bebês eles são separados devido a morte de seus pais. Então, cada um deles passa a criar sua vida em vilarejos próximos. Juan de Dios vive em Potosino e atua como padre e dono de uma igreja; Víctor, de Veracruzano, é capitão do exército; e, por fim, Lorenzo vive em Tamaulipeco como um dono de bar. Porém, um assassino conhecido por Coiote está à solta, e Victor foi designado a encontrá-lo e prendê-lo. No desenrolar do filme, as situações são feitas, obviamente, para que o reencontro entre os três irmãos ocorra e assim possibilite que a trama se desenvolva como o esperado.

No filme, desde o início, é forte a marcação do diretor de distinguir claramente as características, personalidades e caráter dos personagens principais, todos eles interpretados por Pedro Infante. Juan de Dios é atento às leis divinas e segue sua vida de acordo com a ética cristã, e por isso, muitas vezes durante o filme expõe opiniões discriminatórias em relação à mulher (provavelmente algo comum à época) e em torno de tudo isso, passa uma imagem de bondoso, educador, benevolente. Por sua vez, Víctor adentra na posição de capitão do exército e se demonstra autoritário, canastrão, mulherengo, o típico oficial que abusa da autoridade para conquistar mulheres. E por fim, o “misterioso” Lorenzo, que transparece uma imagem de sério, sisudo, introspectivo e de extremo mal-humor. Como pode-se notar, cada personagem possui uma profissão ou ocupação e sua personalidade é traçada de acordo com o estereótipo pertencente a cada cargo. Este fato evidencia ainda mais a ideia de separação entre os três personagens.

Essa tentativa de distinguir cada personalidade consegue se impor até certo momento, pois é a partir do reencontro dos irmãos que, aos poucos, as personalidades e/ou atuações vão se misturando até chegar ao caos que o final sugere, no qual encontramos todos os três personagens vestidos da mesma forma, interagindo entre si. Neste instante, todo o empenho visto durante o filme de sustentar essas três personalidades some, e no lugar, a confusão se instala. Já ao final de seus longos 120 minutos, o filme torna-se então um grande passatempo: descobrir quem é quem.

É um filme divertido, com canções alegres e cantantes, com personagens (em sua grande maioria) pitorescos que estão ali claramente para contar uma história sem muitas dificuldades, mas que infelizmente encontraram algumas. Mas se tratando do gênero, tais “empecilhos” podem ocasionar, hoje, o efeito inverso. Ao invés de deteriorar a obra, acabam por enaltecer e atribuir mais valores ao filme, e em definitivo, é exatamente isso o que ocorre com Los Tres Huastecos.

"Happy together", por Ricardo Moura

2010-11-22T15:06:00.007-03:00

Happy Together é um elogiado filme escrito e dirigido pelo chinês Wong Kar-Wai, produzido na Argentina em 1997. O filme se inicia com um narrador, que depois descobrimos ser Lai Yiu-Fai, falando de sua conturbada relação com Ho Po-Wing. Ficamos sabendo, então, que após uma série de rompimentos e reatamentos, o casal de chineses resolve recomeçar mais uma vez, só que agora decidem ir para a Argentina.

Após a breve apresentação do problemático casal, o filme se transforma em um road movie e, já na América do Sul, os dois chineses decidem ir de carro às cataratas do Iguaçu. Diante dos vários problemas encontrados que os impedem de chegar às cataratas, o casal rompe mais uma vez. O road movie, então, termina sem cumprir seu objetivo. Ho Po-Wing e Lai Yiu-Fai nunca chegarão a ver as cataratas juntos. O recomeço frustrado em terras distantes, as dificuldades da condição de imigrantes chineses pobres em Buenos Aires e a incapacidade do casal de tornar concreto o plano de chegar às cataratas dão o tom de toda a narrativa.

Depois de romperem a relação na estrada, Lai Yiu-Fai consegue o seu primeiro emprego na cidade, como porteiro em uma famosa casa de tango de Buenos Aires. É então construída uma situação emblemática da condição dos imigrantes chineses na cidade, apresentada de forma muito sutil por Wong Kar-Wai, que foge durante toda a narrativa dos instrumentos simples e das fórmulas fáceis.

Fai trabalha no Bar Sur, uma das mais famosas casas de tango da Argentina – está sempre perto de onde se manifesta um dos mais emblemáticos ícones da cultura argentina, mas quase nunca passa da porta de entrada e jamais consegue dançar o tango, também não consegue dinheiro o bastante para retornar a Hong Kong, como deseja. O dinheiro que ganha é suficiente apenas para pagar o aluguel de um pequeno muquifo em um cortiço no subúrbio pobre de La Boca. Ele está sempre em um limbo periférico. Ho Po-Wing, por sua vez, consegue entrar e dançar como um cliente do Bar Sur, mas somente na condição de miché. Precisa vender seu corpo e, ironicamente, o faz para outros estrangeiros, porém ricos e não chineses, para conseguir assim ter acesso a uma Buenos Aires que de outra forma lhe seria vedada.

Também é notável a relação que Wong Kar-Wai constrói entre seu filme e a cidade de Buenos Aires. Eu já havia assistido ao filme antes de ir à Argentina, porém, depois de conhecer a cidade e os portenhos, mesmo com a superficialidade de um turista, e de conversar com pessoas que tinham vivido lá por algum tempo, a história do filme me apareceu de outra forma. O diretor chinês não cai na tentação em que caíram outros diretores que fizeram filmes em cidades com personalidade forte como Buenos Aires: a de fazer da cidade uma protagonista da narrativa. Muito menos impede as pessoas do resto do mundo de compreender e se envolver com a história da conturbada relação entre os dois personagens de tão fortes e distintas personalidades. Wong Kar-Wai, no entanto, fornece certamente uma ampla gama de elementos interpretativos aos que conhecem a relação dos portenhos com os imigrantes chineses, os bairros da cidade, e a relação entre o tango, o turismo e a prostituição. Os portenhos e as pessoas que lá viveram por algum tempo e que portanto conhecem a fundo a cidade de Buenos Aires têm, com certeza, a possibilidade de compreender a história de Happy Together de maneira singular.

A forma com que as cores são utilizadas na construção narrativa também é brilhante. O início triste do filme, em que o casal não consegue chegar às cataratas, e suas difíceis vidas após o término da relação depois de tão grande esforço para ir à Argentina, são representados em preto e branco. A primeira cena colorida, dominada por tons de um vermelho intenso, surge quando Ho Po-Wing chama Lai Yiu-Fai ao seu hotel – a primeira possibilidade de um recomeço. Quando descartada essa possibilidade, o branco e negro volta a dominar a tela até que Ho Po-Wing propõe novamente um recomeço. A cena em que os dois vão de ônibus do hotel de Ho Po-Wing ao cortiço em que vive Lai Yiu-Fai – a primeira após a proposta - é a primeira de uma série que o espectador vê em cores. Em seguida o apartamento, outrora visto por uma fria escala de cinzas, nos é apresentado aconchegante nas cores quentes de Wong Kar-Wai. Passamos novamente a ver cenas do trabalho de porteiro do Bar Sur, que continua o mesmo, só que depois do recomeço ele também fica colorido.

Apesar da pobreza e da difícil relação do casal, pontuada por constantes e intensas brigas, os momentos passados junto a Ho Po-Wing em seu pequeno apartamento são os que Lai Yiu-Fai identifica como os mais felizes da sua vida. A felicidade de Wong Kar-Wai em Happy Together é bonita, colorida, mas nunca é fácil.

"Morango e chocolate", por Ana Luiza Alencar

2010-11-22T14:45:00.004-03:00

Considerado o maior cineasta cubano, Tomás Gutiérrez Alea constituiu uma obra permeada por um forte discurso crítico e uma aparente necessidade de reflexão. “Seu criticismo sempre foi acompanhado de um grande nacionalismo e a disposição de contribuir intensamente, com seus filmes, para a melhoria de Cuba, o desenvolvimento de um cinema “revolucionário” e a formação da consciência política do povo cubano” (Villaça 2007, p.195).

Penúltimo filme do diretor e primeiro da curta parceria com Juan Carlos Tabío, Morango e chocolate (1993) contém todos esses traços, possui também certa leveza, talvez devido ao humor empregado. Alea apresenta um protagonista homossexual, intelectual e com grande sensibilidade artística, mas que se encontra a margem da sociedade que ele queria ajudar a desenvolver. Esse personagem enfrenta problemas com o “sistema”, e não encontra espaço para expressar suas opiniões. “Acontece que isto aqui é um cérebro pensante, mas se você não diz “sim” a tudo ou pensa diferente, fica isolado”, expressa ele em determinado momento do filme.

Villaça lembra que a disposição contrária a figura do intelectual em Cuba, remontava a um ensaio escrito por Che Guevara, no qual o guerrilheiro alertava para uma mácula que todo intelectual cubano trazia: o “pecado original” de não ser autenticamente revolucionário, sendo até mesmo contrário ao realismo socialista. Segundo a autora, a idéia do “pecado original” formulada por Che, foi usada para justificar a cobrança e o maior controle sobre artistas, cineastas e intelectuais. Como sinal de seu engajamento político o intelectual cubano deveria abdicar de sua condição privilegiada e igualar-se aos camponeses e aos operários, vivenciando suas experiências (Villaça 2007, p.202).

O roteiro de Morango e Chocolate assinado por Senel Paz, foi baseado em seu conto “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”. Alea diz ter se interessado por adaptar o conto por se tratar de uma história muito atrativa e pelo fato de relatar o desenvolvimento da amizade entre um homossexual e um jovem comunista em Cuba, há alguns anos, ou segundo ele, praticamente na atualidade. Conforme o diretor trata-se de uma história comovente, porém narrada com muito humor. O filme “defende” a tolerância e a compreensão para aqueles que são considerados diferentes. O interessante para Alea era poder vencer a discriminação e compreender aquele que é distinto.

As críticas e opiniões do diretor surgem por meio dos diálogos e das atitudes dos personagens. Se refletindo especialmente na figura de Diego. Jorge Perugorría, que o interpreta, considera que um personagem da dimensão de Diego era quase uma necessidade para o cinema cubano, por se tratar de um protagonista “marginal”, que não satisfazia o sistema. Contudo, se tratava de um personagem real, com quem o público poderia se identificar. Não um tipo estranho, como o caracteriza David, o jovem comunista, no início do filme, mas sim, um tipo próximo, porém excluído das representações oficiais.

Por meio dos diálogos, os personagens levantam questionamentos importantes, que os conduzem a reflexão e a uma conseqüente mudança de perspectiva. A “intenção” era que este efeito causasse semelhante reação também no espectador. O humor, como aponta Denilson Lopes (2006, p.381), faz parte de uma estratégia do diálogo e da fluidez, não do isolamento e da marcação de identidades rígidas e bem definidas. Marcel Martin acrescenta que a vocação realista da fala é condicionada pelo fato de ser um elemento de identificação dos personagens, havendo, portanto, “uma adequação entre o que diz um personagem e o modo como diz e sua situação social e histórica” (Martin 2007, p.176).

Alea em seus filmes parece sempre convidar o espectador a refletir sobre algo mais, como se pretendesse criar bases para a discussão. Nas palavras do diretor: “O objetivo de um filme é dar um momento de diversão ao espectador, ou seja, um espetáculo. E as pessoas devem vê-lo por prazer. Só isso. Agora, se além desse prazer que podemos dar ao espectador, nós também podemos comovê-lo e convidá-lo a refletir sobre algo mais profundo, que o ajude a compreender melhor a realidade, é um passo mais alto e acho que é isso que o filme pretende”.

Os três personagens do filme são bem complexos, ou muito humanos. Diego tem um lado artístico apurado e gosta de exercer o papel de “maestro”. Não abaixa a cabeça diante dos problemas que lhe criam o “sistema” e conserva o humor. É apaixonado pela arte, pela literatura, pela música e por Havana, sua cidade, “uma das mais belas do mundo”, conforme tenta fazer David enxergar. A única “liberdade”, por assim dizer que Diego encontra é na expressão total da sua personalidade, não total, claro, porque seria impossível sem uma total liberdade de expressão também. A música é um meio encontrado por ele para burlar a vigilância dos vizinhos sobre as opiniões proferidas contrárias a um “sistema” castrador das individualidades.

Diego tem também um lado religioso, de um tipo de religiosidade “latina”, que compartilha com Nancy (Marta Ibarra). Daquele tipo de religiosidade de falar com os santos, de brigar com eles, dar comida, bebida, acender velas, colocá-los de castigo, ou recompensá-los quando algo de bom acontece. Nancy é contradição pura, ao mesmo tempo em que é a vigilante da vizinhança para o governo, trabalha no mercado negro, vendendo produtos do “inimigo”. Faz várias tentativas de suicídio frustradas, porém sem a intenção de que elas sejam bem sucedidas. Ela parece confiar inteiramente na sorte, nos astros e nos santos. Suas contradições não são de modo algum arbitrárias, é através dela que percebemos também algumas contradições do próprio sistema. Já David é um jovem comunista, membro da Liga da Juventude. Por ser filho de camponeses e ter a oportunidade de estudar em uma universidade pública, ele tem a consciência de que isso só havia sido possível graças a Revolução. Como forma gratidão e de continuar contribuindo com ela, cursa ciências políticas, ao invés de literatura, para qual tinha talento.

Diego é “estigmatizado”, uma vez que na Revolução “não entra maricón”, como profere Miguel, o colega de David, que o obriga a se aproximar de Diego para descobrir as atividades anti-revolucionárias deste, como o desejo de realizar uma exposição com obras sacras e a suposta ligação com uma embaixada. Ele é visto um “desviante”, considerado como engajado numa espécie de negação da ordem social. No sentido empregado por Erving Goffman, em seu livro Estigma: notas sobre a manipulação da identidade deteriorada, os desviantes “são percebidos como incapazes de usar as oportunidades disponíveis para o progresso nos vários caminhos aprovados pela sociedade; mostram um desrespeito evidente por seus superiores; falta-lhes moralidade; elas representam defeitos nos esquemas motivacionais da sociedade” (Goffman 1982, p.155). Lopes acrescenta que o preconceito na sociedade não se expressa somente através da violência física, mas, sobretudo, através da violência simbólica.

David realiza um percurso de “desnaturalização” do olhar, passando a compreender as razões de Diego, vendo nele uma espécie de tutor, mantendo, contudo, sua ideologia, por necessitar dela para seguir crendo nas mudanças. Como aponta Strauss (1999), toda classificação está sujeita a contestação e reavaliação por parte do próprio classificador. A partir da amizade com Diego, David encontra-se em uma situação tal, que se vê obrigado a ampliar seu “vocabulário”. Entrevemos ao final que David conseguiu fazer uma “reinterpretação” satisfatória dos seus conceitos. Se permitindo até ser visto na rua na companhia de Diego, sem se sentir constrangido, como de início. E claro a última cena, na qual finalmente dá o abraço que Diego há tanto lhe pedia.

Uma das cenas mais marcantes do filme é a do "almoço lezamiano”, preparado por Diego, no qual este reproduz uma das passagens do livro Paradiso, o mais famoso daquele que é considerado o escritor mais popular de Cuba: José Lezama Lima. Através deste “cubano universal”, eles celebram a amizade e o amor, o que poderia haver de mais precioso em meio às inseguranças e privações com que estes personagens têm que lidar.

O resultado é um filme muito humano, que trata do respeito, da compreensão e da tolerância para com aqueles que são marginalizados. E não apenas com os homossexuais, mas com todos aqueles que são discriminados de alguma forma pela sociedade. Lida também com a questão da necessidade da liberdade de expressão. Para Robert Stam, o cinema latino-americano tem a urgência social e a vibração cultural da arte. “Em lugar de consolar ou distrair o espectador, esse cinema transrealista o incitaria a ativamente interrogar e transformar o mundo” (Stam 2003, p.119).

Engels escreveu que um romancista teria cumprido honrosamente sua tarefa quando, mediante um retrato fiel das relações sociais autênticas, obrigasse o leitor a questionar a permanência da ordem vigente, mesmo que não indicasse uma solução, mesmo não tomando partido ostensivamente. Sua crítica se destinava ao mundo burguês, entretanto, podemos fazer um paralelo com qualquer ordem estabelecida, e neste caso podemos substituir a figura do romancista pela do cineasta. Empregando as palavras de Engels, podemos, portanto, concluir que Alea cumpriu sua “tarefa”: a de questionar a ordem vigente.

Referências bibliográficas:

GOFFMAN, Erving. Estigma: notas sobre a manipulação da identidade deteriorada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1982.

LOPES, Denilson. “Cinema e gênero”. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: indústria, política e mercado: América Latina, volume II. São Paulo: Escrituras, 2007.

STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.

STRAUSS, Anselm. Espelhos e máscaras: a busca de identidade. São Paulo: Edusp, 1999.

VILLAÇA, Mariana Martins. “A cena político-cultural cubana dos anos 1970: uma análise histórica do filme A Última Ceia”. In: CAPELATO, Maria Helena [et al.]. História e cinema: dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda, 2007.

XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac e Naify, 2003.

"A filha do engano", por Marcílio Camelo

2010-11-22T14:32:00.006-03:00

Ficha técnica:

Título original: La Hija del Engaño

Ano: 1951

Direção: Luis Buñuel

Roteiro: Carlos Arniches (peça teatral)

Luis Alcoriza (adaptação)

Janet Alcoriza (adaptação)

Gênero: Drama

Origem: México

Duração: 78 minutos

Tipo: Longa-metragem

Elenco:

• Fernando Soler ..........Quintín Guzmán

• Alicia Caro..................Martha

• Fernando Soto.............Angelito

• Rubén Rojo.................Paco

• Nacho Contla.............Jonrón

O Filme é dirigido pelo conceituado Luis Buñuel em sua fase mexicana. É a terceira adaptação para o cinema da obra “Don Quintín El amargao” (1924), de Carlos Arniches e Antonio Estremera, e foi adaptado para o cinema pelos roteiristas Luis Alcoriza e Janet Alcoriza.

Na primeira tomada do filme somos apresentados a Don Quintín (Fernando Soler), à sua esposa e à sua filha pequena. Ele está para viajar, mas por um problema técnico do trem, é obrigado a voltar para casa. Assim, chegando de surpresa em casa, ele descobre o caso de sua mulher e do seu grande amigo. Revoltado, ele coloca a mulher para fora de casa, e a mesma revela-lhe que a filha dela não é dele. Vemos então a decadência desse homem que leva a filha para uma pequena família camponesa criar e nunca mais a vê.

Vinte anos depois, Marta (Alicia Caro), a menina abandonada, aparece levando uma vida difícil ao lado do pai alcoólatra e agressivo. Conhece então um homem que quer tirá-la daquele lugar. Ao mesmo tempo, Quíntin aparece arrependido e em busca da menina, que descobriu ser sua filha, após sua ex-mulher revelar-lhe em seu leito de morte.

Uma série de desencontros se dá de forma até um pouco irritante e propositalmente cinematográfica. Mas num clímax rápido e forçado, vemos que Don Quíntin encontra por fim sua filha, e mostra-se com humor que o homem continua amargo, porém agora mais manso.

É engraçada a forma como o filme se faz didático e claro ao longo dos planos. O rancor e a amargura do personagem principal são vistos a cada tomada, e é intensificado quando ele encontra sua filha, mas não sabe que é ela e a trata mal. Um dos personagens que ajuda o homem a procurar sua menina resume toda a trajetória de vida dele em um ditado popular, nos minutos que precedem o clímax: “Quem cultiva ventos, colhe tempestades.”

Quando o filme caminha para o clímax o espectador tem bem claro em mente que só há duas possibilidades: ou ele mata a filha por engano, ou ele vai ser feliz para sempre... Bom, tudo dava a indicar que ele mataria a garota assim como o marido dela. Mas depois de descobrir que ela é sua filha, ele caminha de volta para sua casa e reflete sobre o mal que tem feito a todos que o circundam.

Essa caminhada que nos é apresentada em pouco menos de um minuto é o que o protagonista necessita para se arrepender e nos mostrar um final feliz extremamente inverossímil e sem credibilidade alguma. Assistindo a esse final, tem-se a ligeira impressão de que se trata de um sonho do personagem. Mas aparentemente não foi.

A tomada final mostra o Quintín olhando para a câmera e dando uma lição de moral ao público, com base na sua vida. Esse é o tom do filme a cada plano, não havia necessidade de se fazer mais claro.

"Enamorada", por Marina Rodrigues Soares

2010-11-22T13:54:00.004-03:00

“O que não entendo é que sendo tão mexicano, ele nunca tenha se apaixonado”: com essa frase dita pelo personagem estrangeiro Roberts, se tem uma idéia do que esperar de Enamorada, melodrama mexicano de 1946. Uma das principais características do filme é a intensidade de seus personagens principais. Enamorada é mais um trabalho da premiada parceria entre Emílio Fernandez, na direção, e Gabriel Figueroa, na fotografia, e faz parte da “Época de Ouro” do cinema mexicano. Com atuações marcantes de Maria Felix, no papel de Beatriz Peñafiel, e do astro mexicano Pedro Armedáriz, como o General José Juan Reyes, este filme ganhou o Ariel (prêmio do cinema mexicano) de melhor filme, diretor, ator, ator coadjuvante, atriz, fotografia e edição.

Em Enamorada fica clara a veia nacionalista de Emílio “El índio” Fernandez, neste caso simbolizado pelo mito da fundação nacional. Com uma clara referência a “ A megera domada” de Shakespeare, a história acontece durante a revolução, quando um general zapatista conquista a conservadora cidade de “Cholula”. Enquanto os ricos latifundiários são confiscados, ele se apaixona pela bela e geniosa Beatriz Peñafiel, filha do homem mais rico da cidade, Don Carlos. Para alguns críticos o verdadeiro objetivo de Fernández foi uma reformulação mítica dos arquétipos nacionais de gênero, trazendo a visão de um novo México, onde as mulheres lutam por justiça viril e heroicamente ao lado de homens que demonstram sensibilidade.

Quando o filme começa fica aquela duvida sobre quem é o vilão. Desde o começo, com a chegada das tropas revolucionárias, temos claro que seu líder, José Juan, não é apenas um general implacável. Isso fica claro na sua amizade com o Padre – de quem foi colega no seminário - e na demonstração de carinho que tem por sua “filha”, na verdade a filha de um amigo que morreu. Isso já nos coloca uma dúvida: será que ele é tão frio quanto aparenta? Na mesma cena temos a resposta quando o Sr. Roberts, o noivo norte-americano daquela que virá a ser sua amada, percebe que o que lhe falta é o amor.

Por um acaso do destino, José Juan acaba se apaixonando pela filha de seu inimigo, mas ao descobrir o parentesco com sua amada, não só o liberta como pede perdão. Começa aí a redenção e o calvário de Juan, ao tentar conquistar sua amada. Por seu lado, Beatriz não é a típica mocinha melodramática. Ela não é do tipo que fica se lamentando, é forte e intempestiva, características que, alerta o Padre, podem lhe trazer problemas. E é essa atitude que faz José Juan se apaixonar.

Quando duas pessoas muito independentes e de origens opostas se apaixonam, o que se pode esperar? Nada além de problemas. O filme segue com seqüência em que Juan tenta conquistar Beatriz e ela o humilha. Logo após libertar Don Carlos, o General vai fazer uma visita à família e ele e Beatriz protagonizam uma cena de comédia paspalhão que poderia ter passado em branco. Em outro momento, os dois se encontram em frente à Igreja e, em meio a uma calorosa discussão, José Juan reage aos tapas dados por Beatriz e acaba por derrubá-la no chão. O Padre aparece para acalmar a situação e justifica a ação do General pela provocação de Beatriz, ou seja, seu mau gênio lhe trazendo problemas. Outra cena bastante bonita e nacionalista é a da serenata de mariachi, em que se tem uma das imagens mais bonitas do filme, um close nos olhos marcantes de Beatriz.

Uma simbologia interessante usada no filme é a do quadro que mostra os três reis magos de joelhos ao redor do menino Jesus. O quadro, é claro, está na Igreja, e Juan refere-se a ele como uma ironia, pois os três reis, que simbolizam poder e opressão, estão ajoelhados diante daquele que é símbolo de caridade e bondade, e que por esquecer-se desse símbolo a sociedade estava daquele jeito. Uma linha de moralidade típica do melodrama. Mais tarde, ao saber da opinião de Juan, é que Beatriz começa a ver o general com outros olhos e que seu coração começa a se abrir para ele.

Neste filme não há vilões, mas o maniqueísmo típico do melodrama está presente. Neste caso, a Igreja aparece como o lado bom que vai ajudar os homens, no caso Beatriz e José Juan, a se regenerarem de seus lados ruins – ela o gênio e ele a frieza – através do amor. É o Padre que faz com que Beatriz veja o lado bom de José Juan, e é na Igreja que acontece a declaração final que vai fazer com que eles fiquem juntos.

O final do filme é magistral. Mais um trabalho de fotografia brilhante de Gabriel Figueroa, em que ele consegue captar brilhantemente um momento em que as palavras são substituídas por gestos e expressões. Primeiramente, Beatriz abre mão do casamento com o noivo norte-americano, numa clara expressão do sentimento nacionalista, que é simbolizado pelo rompimento do colar de pérolas que ela havia ganhado do noivo. Logo em seguida ela pega da empregada o xale com que tomará o posto de soldadera – mulheres da tropa revolucionária que tiveram papel imprescindível na revolução – ao lado de José Juan. É impossível não se emocionar com a bela cena do soldado e a mulher caminhando a seu lado, e juntos vão enfrentando batalhas, desafiando a morte em nome do amor.

"Memórias do Subdesenvolvimento", por Márcia Roberta Martins

2010-11-22T13:46:00.005-03:00

O ano é 1961, o momento histórico é pós – revolução cubana e o momento de Sergio Corrieri, personagem principal do filme Memórias do Subdesenvolvimento, é o reconhecimento de um país e de sua população, que não via como compatriotas seus.

Esse “reconhecimento” é a base da narrativa de Memórias do Subdesenvolvimento dirigido por Tomás Gutiérrez Alea, filme de 1968. Mesmo sendo filmado quase 10 anos depois da instauração da Revolução em 1959, mas – como dito acima – a obra se passa no ano 1961, ano de turbulências como a quase invasão da Ilha Cubana pelos Americanos do norte, aliados por sua vez aos cubanos exilados nas terras do Tio Sam.

No entanto, o exílio do qual o filme retrata é o exílio pessoal e esta é uma das leituras que a película permite fazer. O exílio gradativo, opcional e pessoal, pelo qual a personagem principal passa dentro do seu próprio país. Diferente do exílio opcional dos seus parentes: pai, mãe e ex-esposa que o “deixa” para trás, bem como alguns de seus amigos. Todos “fugindo” da situação em que Cuba estava mergulhando, pois os mais abastados não queriam viver em uma terra para qual o mundo virava as costas. Assim, a alta classe cubana se recusava a ser vista como parte da massa populacional também cubana, partindo a grande maioria para Europa e para países como França – o destino preferido pela grande maioria, pelo simples motivo de que a burguesia cubana acredita ser o local ideal para viver.

Sergio, por sua vez, mesmo continuando na agora Cuba comunista, parecia não estar vivendo aquela realidade. Pelo contrário, ele demonstra total desprezo para os fatos ao seu redor. Sua vida continuava a mesma, ou seja, um homem de posses, vivendo a base dos pagamentos dos aluguéis das suas casas, freqüentador de exposições de artes e de livrarias. Isso mostra que mesmo não saindo de Cuba ele era um exilado e não via a nova Cuba que surgia, mas preferia “ver” a velha Cuba na qual sempre viveu.

Esta sua visão particular sobre seu país continua por todo o filme. É como se sua vida caminhasse paralelamente à revolução que mudava a maneira de viver em Cuba. A revolução, desde que o Estado não fosse interferir em sua vida cotidiana, para Sérgio, era algo distante. Entretanto o atingia sem que o mesmo percebesse, uma vez que ele vivia isolado no seu espaçoso apartamento de classe média tendo como vista da sua imensa janela uma estrada pela qual passavam carros particulares fora de linha e tanques militares. Janela que o presenteava com outra vista, vista esta do silencioso horizonte que o oceano atlântico trazia todos os dias aos seus olhos. Silencioso como sua vida que é vivida dentro da sua “ilha particular”. Ele vive na sua ilha dentro da ilha.

"Memórias do Subdesenvolvimento", por Vanessa Albuquerque

2010-11-22T13:35:00.004-03:00

Baseado no romance de Edmundo Desnoes, Memórias do subdesenvolvimento é dirigido pelo cubano Tomás Gutierrez Alea, em 1968. Retrata a Havana de 1961, marcada pela partida de inúmeros cubanos que, desacreditados no sistema político em vigor, abandonaram o país em busca de melhores condições de vida. O filme explora o dilema do intelectual de classe média alta, encarnado no personagem Sergio, que não consegue inserir-se ativamente nos problemas cubanos, mas reconhece e reflete o processo histórico que se desenrola. Sergio leva uma vida programada e tediosa, marcada por suas recordações pessoais, observando a cidade através de uma luneta instalada na sacada de seu prédio. É facilmente reconhecível o seu afastamento do mundo “real” cubano, das mazelas do subdesenvolvimento; embora Sergio tente compreender a situação de subdesenvolvimento, ele não faz parte dela.

Nesse contexto, entra em cena o relacionamento de Sergio com Elena - jovem do povo, ingênua e leiga - como uma tentativa de aproximação do personagem com a realidade do povo cubano, de seus valores e problemáticas. Contudo, ele não suporta essa intimidade e percebe a falta de entusiasmo que tem em relação a ela, atestando, mais uma vez, que há pouca possibilidade de entrosamento entre o seu mundo e o de Elena.

É característica do Cinema Novo Latino Americano a busca por afirmação política e estética. Principalmente a partir da segunda metade da década de 60, rompe-se com o modelo hollywoodiano, originando simbologias próprias, latino-americanas. O cinema estaria comprometido com o seu tempo e engajado na reflexão das particularidades da minoria, há muito marginalizada na produção cinematográfica. Da mesma maneira, considera-se que os sujeitos também devem constituir-se como parte ativa do processo histórico, conscientes de suas responsabilidades, principalmente no âmbito político.

Memórias do Subdesenvolvimento revela a preocupação do Cinema Novo em retratar as problemáticas do Terceiro Mundo a partir dele próprio, mas também sob a ótica do estrangeiro. Nesse caso, o olhar do estrangeiro revela um modelo de cubano caricaturado no tropicalismo, num atraso passivo, e não se envolve nas dinâmicas de sua sociedade.

A morte do pássaro e a forma como Sergio se desfaz dele com tanta naturalidade no início do filme soa inquietante, pois parece representar o próprio final do personagem, peça banal e descartável no sistema em que se insere, e a frase dita nesse momento repercute como uma premonição de Sergio para ele mesmo: “tudo em ti foi naufrágio”.