GAROTA DOURADA, por Nathalie Alves

“Garota Dourada” de 1984, dirigido por Antônio Calmon é a continuação de “Menino do Rio”, um filme de grande sucesso de 1981. O filme narra a história de Ricardo Valente, um surfista, que após cinco anos de casamento, foi abandonado por Patrícia, sua esposa, resolve ir para o litoral de Santa Catarina na companhia de sua filha e do astro de rock Zeca. Lá, Ricardo acaba se apaixonando pela sensual Diana, despertando a raiva de Betinho, que também era apaixonado pela moça. Os dois travam uma disputa emocionante pelo coração de Diana, a famosa "garota dourada".

Com a escassez de filmes para o público mais jovem, as produtoras de filmes hollywoodianas passaram a navegar nesse mercado promissor, trazendo para as telonas elementos do universo desses jovens, como os romances juvenis, esportes radicais, o rock, entre outros. Como esses filmes tiveram grande sucesso de bilheteria, os cineastas brasileiros não ficaram para trás e junto com a Embrafilme investiram nesse “novo mercado”.

“Garota Dourada” é um ótimo filme. Com bonitas locações, trilha sonora memorável, elenco prestigiado e equipe bem preparada. Porém comete o pecado de praticamente repetir a fórmula e a história de “Menino do Rio”. O longa soa muitas vezes como uma verdadeira copia de seu antecessor, não trazendo nada que não se tenha visto anteriormente em outros filmes de mesma temática. A cena, que talvez seja a mais inovadora é sem dúvida a da abdução. Onde um dos personagens está voando de ultraleve quando se depara com uma forte luz dourada, que libera um facho luminoso fazendo-o desaparecer para sempre, haja vista que a terceira parte dessa trilogia, que se chamaria “Menina Veneno”, jamais foi rodada.

O filme é bastante inferior ao primeiro longa da “trilogia”, varias vezes crucificado por parecer uma releitura de outros filmes. Mas ele possui também seus méritos ao revelar a brilhante atriz Andrea Beltrão e nos saudar com a trilha sonora inesquecível dirigida por Nelson Motta. “Garota Dourada” se comporta visivelmente como uma espécie prévia do que seria “Armação Ilimitada” anos depois, coincidentemente ou não, dirigida por Antônio Calmon.

"Menino do Rio", por Jéssica Fantini

Quem diria que Antonio Calmón, diretor de novelas como Vamp e o beijo do vampiro foi sucesso em 1982 com um trabalho como Menino do Rio. O filme que não contém uma grande qualidade técnica, uma fotografia inesquecível e nem atuações brilhantes, se valida por retratar um modo de vida nada semelhante ao da geração tecnológica de hoje. Todo o cenário carioca e o estilo de ser sossegado mostrado em “Menino do Rio” fez tanto sucesso de bilheteria que o longa-metragem teve uma continuação em 1984, o filme “Garota dourada”.

O estilo de vida desejado pelos jovens dos anos 80 é completamente oposto ao universo de agitação que busca a juventude atual. Como diz na música de Lulu Santos “De repente, Califórnia”, cantada diversas vezes durante o filme, o sonho é ter tranquilidade, viver uma vida sossegada e ter paz de espírito. Seguindo um trecho da música de Lulu Santos, que serve como hino para o filme, os jovens buscam “viver a vida sobre as ondas”, sem estresse, e a conclusão é que a vida é simples e não precisa de muito para ser feliz.

O filme é tão voltado para a questão de viver cada momento que os problemas pessoais ficam em segundo plano. Por exemplo, o casal do grupo que é jovem e já tem um filho, o menino que é órfão e não tem onde ficar, e até valente, o protagonista, passa por uma situação difícil ao se apaixonar por Patrícia, uma mulher que já se envolveu com seu pai. Apesar de tudo, o clima do filme é sempre positivo e tudo se resolve surfando e estando com os amigos. Até a morte prematura de um deles no fim parece algo mágico e não tem um tom de tragédia muito acentuado.

As inspirações de Calmón estão no nome do filme, que veio da música de Caetano, e dos filmes americanos que foram exemplos para a temática. Outro ponto que vale salientar é a belíssima filmagem do cenário do Rio de Janeiro, somada a toda beleza que já é natural da trama. Por todo o destaque que teve na época, o longa vai ser refilmado em 2012, por Cláudio Botelho e Charles Möeller, com um estilo mais musical.

La Muerte de um Burocrata (1966), por Angélica Santana

Sob o disfarce do humor com refinada ironia, emerge uma narrativa com o compromisso de denunciar o absurdo que é teia burocrática. Isso não é feito com falsa modéstia, desde os créditos Tomás Gutiérrez Alea, o diretor, oferece o filme a todos os grandes nomes do cinema desde os Lumiére. Assim, deixa claro que não tinha nenhuma pretensão de entregar um filme medíocre, mas uma obra que além de manifestar qualidade técnica, retrata fielmente o que incomodava a Cuba da década de 60.
Um homem é morto pelo seu próprio trabalho, assim começa a história de “La Muerte de um Burocrata”, um proletário acaba sendo engolido – literalmente – pelo modo de produção industrial. Tamanha era a sua dedicação ao ofício que é decido que será enterrado com a sua carteira de trabalho. E assim se desenrola uma sucessão de eventos que levam o seu sobrinho a se envolver num espiral de requisições, assinaturas e carimbos para reaver a carteira.
Talvez uma sequência resuma todo o espírito do filme. Na entrada do Departamento de Aceleração de Processos – onde o protagonista é enviado de mesa em mesa sem que ninguém pareça estar de fato interessado na resolução do seu problema – está pendurado o seguinte cartaz “Departamento de Aceleração de Processos: 1° Lugar no Campeonato de Pingue-Pongue”. Nada poderia ilustrar melhor o conceito de burocracia do que isso.

Uma campanha é lançada perto do fim do filme: “Muerte a burocracia”, já fica expressa a intenção do autor. A morte agora não é direcionada ao burocrata, como no título do filme, mas à burocracia. E é por essa causa que a narrativa milita em meio a um humor comparável a Monty Python. Nenhuma sequência é sem propósito, nenhum diálogo se perde diante da vontade urgente de evidenciar o absurdo que é a burocracia.

Maria Candelária, por Pedro Queiroz

A obra mais conhecida de Emilio Fernandez é um melodrama sobre o equivocado moralismo pós-revolucionário mexicano e a ignorância e primitivismo em que se escondem o preconceito, o ato de julgar. Um enaltecimento do povo indígena, como sendo o autêntico representante do povo mexicano, vítima da colonização branca. Maria Candelária é desde as primeiras cenas do filme, uma sofredora, isolada do resto da população graças ao azar de ter uma prostituta como mãe. O conservadorismo dos moradores da vila em que se passa o filme é deturpado, e ignora as boas intenções da índia em se integrar na população. Apesar de sem fundamento lógico, a opressão leva-a a viver à beira do rio, afastada dos acontecimentos e das pessoas daquele lugar pacato.

A imagem da Virgem Guadalupe é utilizada como uma metáfora para o sofrimento e ao mesmo tempo a divindade resguardada em Maria. Uma das primeiras cenas apresenta uma das índias do vilarejo arremessando pedras na casa da protagonista, e apedrejando a estátua da Virgem, fato que irá se repetir ao fim do filme, quando uma turba ensandecida apedreja a índia, numa cena que a coloca no posto de mártir da estória: a mais pura e doce representação do povo mexicano, morta cruelmente e sem motivos palpáveis (culpa de um mal entendido) pela parcela da população que cumpre o papel de vilã irracional durante todo o filme. Estão todos ali: as vizinhas fofoqueiras, o homem poderoso que arranca os últimos centavos de pobres endividados, além dos pacatos cidadãos contaminados pelo ódio.

Apenas dois ‘setores’ deste microuniverso estão do lado de Candelária: o homem que ama, e a igreja. O primeiro acaba preso por roubar remédios e um vestido para se casar com Maria. Já a Igreja ocupa um papel interessante no filme. Sintetizada na figura do padre, a instituição é uma espécie de conciliadora (se por um lado a moça é originária de um pecado, a culpa não reside nela, que não pediu para vir ao mundo desta maneira). Assim, a igreja se coloca em alguns momentos contra todos os outros habitantes, atenuando um pouco o ódio por estes sentido.

O que leva a protagonista à morte, de fato, é um acontecimento bastante confuso, que envolve a pessoa que narra os acontecimentos do filme, um pintor espanhol. Após muitas investidas sem resultados, o pintor consegue finalmente convencer Maria a ser pintada – tamanha necessidade de pintá-la explica-se justamente por ser ela a mais fiel representação do povo mexicano, algo que o pintor estava em constante procura. Ao terminar de pintar o rosto, o pintor não se contenta e pede para que a moça tire a roupa, para continuar a pintura. Ela naturalmente nega, achando isso uma afronta ao seu recato e virgindade, fugindo. No entanto, outra modelo se oferece por ter um corpo bastante parecido com o da original, e assim se espalha pela cidade a notícia infame de que Maria Candelária posou nua.

Analisando arquetipicamente o personagem da índia nativa e do pintor estrangeiro, notamos que o desespero da população em ter a moradora pintada surge, além de motivado pelo fato de isso ser uma afronta ao pudor e aos valores cristãos, por ser uma referencia à indignação de um povo que se vê entregue ao colonizador.
Como é notável no decorrer do texto, há sempre uma preocupação em se estruturar esse duplo significado nas coisas, e tudo atua desempenhado seu devido papel dentro da esquematização de conceitos que constituem os debates temáticos do filme (a questão da colonização, de uma moral deturpada por primitivismos e equívocos ideológicos, e de quem seria de fato o povo mexicano).

Simbologias e metáforas à parte, o filme utiliza-se de todas as ferramentas estruturados pelo melodrama de Hollywood, para tratar da cultura do México, país não muito tempo antes cenário de uma revolução político-cultural. Enquanto filme, se utiliza de formas feitas, de padrões narrativos americanos e terceiro mundistas que, se fizermos uma ligação com o texto Estética da Fome, de Glauber Rocha, são representantes do cinema exotista, que pretende esquematizar (e acaba por ridicularizar, simplificar toscamente) o que seria a contemporaneidade e o jeito de pensar e agir de um país inteiro. Se Maria Candelária é vangloriado e aclamado no mundo todo, é porque estereotipa uma cultura, mastigando-a para o público já familiarizado com esse tipo de sintetização do Terceiro Mundo. Além disso, na minha opinião, o filme peca em termos de complexidade enquanto obra fílmica, quando põe cada agente da narrativa em seu devido lugar, sem que haja uma exploração mais trabalhada da evolução narrativa da individualidade de cada personagem. Justiça seja feita, marca recorrente em termos de melodrama. Peca também como peça realista, quando se permite a cenas parecidas com a do clímax, em que o rapaz encarcerado (há dias) consegue arrombar as grades da prisão com a força do amor. Isso não me parece pitoresco, nem romântico.

Memórias do subdesenvolvimento, por Bárbara Kathleen N. Canto

O filme se baseia no romance de Edmundo Desnoes e se reporta ao conturbado período político cubano, em que mesmo já consolidada a revolução, ainda havia dentro da ilha muitos descontentes com os rumos socialistas que o novo governo estava então adotando como nova prática social, econômica e política de Cuba.

Nesse contexto, ainda no início do filme, em meio a uma festa, onde havia muita gente presente, uma pessoa é assassinada, e mesmo assim, a festa continua, demonstrando como o clima ainda estava tenso em Cuba, além de uma inquietante indiferença, como se tal fato fosse quase corriqueiro no país, isso, dez anos depois da revolução ter saído vitoriosa, ainda encontra-se várias pessoas – na maioria burgueses – se auto-exilando, deixando Cuba por não compactuar com o novo regime, é claro que em grande parte se dirigiram à Miami, que sempre foi o destino mais procurado pela burguesia desta região do Caribe.

A partir de então o filme passa a contar a estória de Sérgio Carmona, personagem principal do filme: um burguês que após embarcar sua família e esposa para Miami, decide ficar para poder fazer uma crítica ao novo regime, de dentro do país. Decide escrever um livro ou diário e vai narrando e mostrando com exemplos de coisas cotidianas como, por exemplo, a falta de brilhantina Yardley e de creme dental Colgate, considerados como “produtos imperialistas” – clara ironia do personagem em relação à postura do novo governo no que diz respeito a tudo e qualquer coisa oriunda dos Estados Unidos - mudando totalmente os rumos do país, que até pouco tempo, não passava de parque de diversões e explorações - quer seja sexual quer seja econômica – pela alta burguesia estadunidense.

No filme todo fica latente o descaso com que o personagem trata seu país: para ele, Cuba não passa de uma ilhazinha subdesenvolvida e atrasada, e seus habitantes, pessoas de pouca educação e deficiente traquejo social, especialmente as mulheres. Enquanto que, por outro lado, o ideal de civilidade e progresso são justamente, os Estados Unidos e a Europa, o que nos remonta ao sentimento do eterno colonizado, tão presente na cultura da América Latina em geral, e que fica claro quando ele cita que durante algum tempo, Havana fora considerada a “Paris do Caribe”, e agora não passa da “Tegucigalpa do Caribe”. Será que ele está se referindo ao tempo em que Havana, não passava de um grande prostíbulo para a alta burguesia destes lugares, verdadeiros reinos da civilização ocidental? Provavelmente.

O sentimento de colonizado se manifesta até em suas relações amorosas. O personagem se decepciona com a moça com que está se envolvendo, Elena, porque esta não compartilha seu ideal de sofisticação (europeu, logicamente), ela o lembra do subdesenvolvimento de Havana, “a cada passo”, como ele mesmo diz.

Em suma, o filme é um excelente exemplo de uma atitude de submissão que foi tão praticada por nós latino americanos em relação a Europa e Estados Unidos. Mais uma das características que antes podia-se dizer que nos marcava. Porém hoje, é mais difícil de se encontrar esse tipo de postura, não que não mais exista, mas sim, que está em processo de extinção, e a partir desses novos rumos que vem se desenvolvendo em meio a conjuntura político-econômica que se desenha, podemos vislumbrar um futuro, em que todos nós latino americanos, não almejaremos ser nada mais nada menos que nós mesmos.

Maria Candelaria, por João Paulo Maciel de Araújo

No filme Maria Candelária de Emilio Fernandez datado de 1944, temos uma imagem de um novo México até então não retratado no cinema, aonde uma nova face ethos do povo mexicano vem à tona, a saber, a da figura do bom selvagem. Sabe-se que pelo histórico dos filmes retratados em Hollywood a imagem do mexicano era composta por características bem esteriotipadas tais como a imagem do homem bêbado, indolente e bandido como muitas vezes é visto nos clássicos de faroeste. Nesta película o diretor consegue mostrar uma nova perspectiva da vida do povo mexicano, sobretudo, do modelo indígena de vida transladando os modelos até então retratados. A figura de Maria Candelária (Dolores del Río) consegue representar bem esse modo de vida, fundamentado em um moral católica num híbrido de costumes indígenas que revelam uma pura inocência frente as dificuldade e crueldades que a vida colonizada trouxe.

O filme começa com o pintor sendo entrevistado, contando um pouco da sua carreira onde num determinado momento de sua vida fez algo do qual até hoje se arrependera, somente no decorrer da trama é que vai ficando claro o porquê de todo aquele arrependimento por parte do pintor. Maria Candelária trazia uma péssima reputação por ser filha de uma indígena que havia sido prostituta e isso, por sua vez, terminou por gerar um efeito negativo na visão que as pessoas tinham de Maria Candelária. Um outro ponto problemático na vida dela era o fato dela ser namorada de Lorenzo Rafael (Pedro Armendáriz) do qual tinha uma ex-namorada que morria de ciúmes aos moldes do melodrama mexicano, e que fazia de tudo para infernizar o relacionamento do casal.

Sob um olhar da psicologia analítica de Jung podemos perceber uma encarnação de um arquétipo na figura de Maria Candelária. Tal arquétipo seria o da Virgem de Guadalupe, uma santa padroeira que tem um importante papel no imaginário do povo mexicano. Maria candelária não tinha grandes ambições, era de natureza simples, seu único objetivo era casar com Lorenzo Rafael e ter uma vida melhor juntos, mas a trama se desenvolve numa direção em que o trágico vai tomando conta da película concomitantemente ao traços dramáticos que o filme vai apresentando.

Em muitos momentos vemos um apelo a uma espécie de moral particular dos personagens em contraste com todo o resto, que poderíamos dizer, estariam corrompidos pelos tabus de uma sociedade moralista. Tal moral como foi dito está fundamentada nos costumes católicos. Maria candelária tem muito definido na sua cabeça o ideal de uma boa conduta, é justamente isso que a faz recuar diante da proposta do pintor quando o mesmo queria pintá-la nua. A noção de pecado original pode ser trazido para uma discussão quando a mesma sente vergonha ao ver que não é certo o que ela iria fazer.

Outro exemplo de moral particular foi a atitude de Lorenzo Rafael que transgrediu as leis locais para conseguir remédios para Maria Candelária e pagou o preço sendo preso. Num momento do filme, ele faz uma espécie de juramento religioso, dando sua vida pela de Maria candelária. Ao final tudo parece não funcionar, pois o trágico toma conta das ultimas cenas do filme, onde Lorenzo Rafael continuava preso e por outro lado, Maria Candelária sendo julgada de forma errônea pelas pessoas da cidade termina morrendo tragicamente como uma mártir.

Concluindo, o filme traz um grande a apelo a imagem do indígena, marcado pela identidade desta com o povo mexicano, tal imagem seria um novo referencial do México para o mundo que estava embebido pela concepção norte-americana de um México decadente. Além de tudo o que foi dito, Maria Candelária é um filme que comove pela sua simplicidade, e pelo seu naturalismo no que concerne ao modo de vida dos personagens que fora mostrado pelo diretor Emilio Fernandez.

A VANGUARDA CONTRARIADA, por Hermano Callou

LA HORA DE LOS HORNOS (Fernando Solanas e Octavio Getino, 1968, Argentina)

La hora de los Hornos é um filme sobre um encontro e também sobre um desentendimento: o encontro e o desentendimento entre o que chamamos de vanguarda política e de vanguarda estética. A vanguarda política em questão são, evidentemente, aqueles que militavam pela “revolução tricontinental”, no caso específico da Argentina, o peronismo revolucionário; a vanguarda estética, o Cinema Novo argentino, que naquele momento conquistava com La Hora seu filme mais emblemático. Se existe desentendimento é porque o encontro das revoluções estética e política não pode partilhar uma idéia unívoca de vanguarda. A equivocidade da própria noção de vanguarda, que o filme de Solanas e Gentino atualiza, talvez seja capaz de revelar a força de sua própria obra.

Um primeiro conceito de vanguarda é o conceito militar e topográfico da força que marcha a frente e determina o sentido do desenvolvimento histórico. Tal idéia de vanguarda encontra no partido, a cabeça dirigente do movimento das massas, seu princípio de formalização. Tal idéia de vanguarda política é evocada no dispositivo didático de La Hora. A capacidade dirigente do partido é análoga ao papel que a voiceover ocupa no filme. A incapacidade de localizar tal voz no quadro, a subtração de tal fala à diegese, sua origem indeterminada e a ausência das marcas que situariam seu lugar de enunciação, oferecem as condições privilegiadas para que tal voz se transforme na voz do Mestre. O Mestre é aquele cujo papel é ler nas imagens os signos da História. A voz que revela aos dominados a verdade de sua dominação apenas o faz reproduzindo a própria forma da dominação: a existência da voz do Mestre pressupõem continuamente o déficit de saber dos dominados de sua condição e de seu destino e, portanto, precisa reinserir de modo contínuo a distância que os separa da emancipação.

O que é importante apontar é que a voz do Mestre é continuamente contrariada pelas imagens que pretende sustentar seu discurso. Uma imagem nunca é redutível a um enunciado. Existe uma incomensurabilidade entre ver e falar, entre o objeto visível e o objeto discursivo, que mina o dispostivo didático de seu interior. Onde ouvimos que “o proletariado é a base do peronismo”, vemos a distância de Perón, discursando do alto da Casa Rosada, da multidão que o aclama. Perón é sempre filmado de perto e sempre surge iluminado e enquadrado como se exige os códigos da democracia espetacular, freqüentemente em contra-plongée, como em geral se deve figurar líderes carismáticos e populistas como Perón. A multidão sempre aparece indistinta em suas formas, esmaecida entre a luz e a sombra, filmada do alto e de longe, como que para “contá-la e, imaginariamente, metralhá-la”, diria Daney. A disjunção entre o visível e o enunciável suturada pelo dispositivo didático de Solanas e Getino ressurge como um retorno do recalcado que fratura a própria idéia de vanguarda política.

O segundo conceito de vanguarda talvez permita reconhecer a força da La Hora de los Hornos. Vanguarda é nome – dentro do modelo schilleriano - de uma antecipação estética do futuro. Vanguarda, em sentido propriamente estético, é a invenção de formas sensíveis que anunciam uma comunidade por vir. La hora de los Hornos é um grande filme na medida em que, nas fissuras de seu dispositivo, novos visíveis e dizíveis são postos em jogo. O lugar decisivo para tal redistribuição do sensível são as imagens do povo. Não se trata, evidentemente, do povo como substância da Nação, como evocado pelo discurso peronista, mas do povo como devir, o povo como comunidade genérica que se constitui no processo revolucionário e não existe anteriormente a ele. As imagens do povo que assaltam às ruas e tomam a palavra, os depoimentos e testemunhos decisivos que atestam a capacidade de qualquer um tomar as rédeas de seu destino, os encontros dos anônimos com o poder que as imagens registram, mapeiam uma nova comunidade sensível que se constituía no processo político. Tal estética é irredutível o dispositivo didático e atualiza uma outra promessa própria a uma arte de vanguarda..

"Copacabana de Jabor", por Heitor Dutra

Caberia um país em um bairro? Mesmo em Copacabana? Caberia talvez no hall do Copacabana Palace? Não falo da praia, nem da vista pras ilhas Cagarras, nem da antítese: O pavão e a princesinha. Também não é o apartamento de Nara Leão. Mas sim, caberia num apartamento, de classe média no Rio de Janeiro, um país? Jabor tenta enfiar lá dentro, o povo e a crise. Cabe no cinema um país?

A montagem da ópera tupiniquim começa cedo pra Juarez, mas ele não sabe. Por ser tão novo, e escrever com esperanças, trabalhar por hoje e amanhã. Mas o tempo veio, sem alarde e lentamente se aquietou. Juarez, já velho, com corpo de Paulo Gracindo lamenta o presente, um país falido, um povo ignorante, um desapego pelo nativo.

Elvira duvida da fidelidade de Juarez, que duvida da capacidade de seus filhos fazerem algo útil pelo Brasil, seus dois filhos, Regina Casé, da Central da Periferia, do Esquenta, da Tv Pirata e da Globo e Luis Fernando Guimarães, o "Normal", junto da filha de Elvira na vida real, a filha de Fernanda Montenegro. Aí está a juventude brasileira da classe média: Vera Lúcia "Casé" e José Roberto "Guimarães". Jovens fascinados pelo estrangeiro, pela língua inglesa e pelo gringo Peréio.

Elvira duvida da honestidade de suas duas empregadas, Aparecida de Fátima, a beata e Zezé, a Motta, cantora de Belchior e João Bosco. A montagem da ópera se adianta, a grande reforma finalmente desce das nuvens de sonhos de dona Elvira. Ai, finalmente, uma sala ampla, bem dividida e decorada de acordo com a moda do fim do governo Geisel, um milagre, no fim do milagre. A reforma galopa solta, como a inflação, com os pedreiros passando o dia naquele apartamento, a marmita é pobre, mas boa, para Elvira o povo é bom, o povo brasileiro é bom. O povo da marmita. O povo que reza, não estuda, trabalha, canta repente e desce dos morros toda manhã. E o povo que habita essas cavernas empilhadas, com vista para o mar, que estudaram, trabalham e se alienaram. O povo é bom, o povo é filmado, desde cinquenta e pouco, e antes. Humberto Mauro não o fez? Mário Peixoto filmou pessoas? Já dizia o intelectual: "Desde sessenta e quatro não se vê outra coisa, desde o golpe e um pouco antes se vê o povo verdadeiro na tela, o povo que luta, o povo do nordeste, do sertão pernambucano, do brejo da Paraíba, do centro da Bahia.O povo brasileiro mesmo. E não esse embuste, essa burguesia lascada, hipócrita, consumista". A burguesia parece só existir quando o maniqueísmo existe, e ela não é a mocinha.

Jabor ouviu essa história, achou estranha, e jogou tudo que tinha num apartamento em Copacabana, sentou todos num divã e disse: vamos ver como é que funciona, sem ser absoluto (será?). Vamos tentar falar uma verdade. Vamos chamar Glauber pro apartamento, Cacá Diegues já estava sabendo, mandou buscar até Jeanne Moreau de Paris, e levou ela pra Alagoas, com seu marido Pierre Cardin. Vamos trazer o cinema brasileiro para o apartamento da familía Barata. Eu quero me ver na tela, e não quero ser o vilão, gritaram da janela.

A montagem da ópera prossegue, e ainda virão mais filmes, Sônia Braga, mais Peréio, a filha de Fernanda Elvira Montenegro. Tudo acaba, as coisas voltam, tudo está bem. O apartamento como paisagem é diverso, cada cômodo é um região, não geográfica, mas de condensação de certos sentimentos, dos personagens, ou seja do povo. Quem é assim? Que tipo de prédio é este? Que país é este Juarez? Nem seus amigos que vem do passado o ajudam na questão, nem Fernando Torres, real marido de sua mulher Fernanda. Nada está bem, mas tudo caminha e a ópera tem estréia com casa cheia, depois vai esvaziando, acaba e volta. Sempre volta.

"Soy Cuba", por Diana Maria de Santana

Soy Cuba, filme dirigido pelo soviético Mikail Kalatozov e objeto dessa análise, foi produzido com a intenção de estreitar os laços entre a União Soviética e Cuba além de exaltar o Socialismo.

O filme começou a ser produzido no início dos anos 60, pouco tempo depois de a Revolução Cubana conseguir implantar o regime socialista no país e narra, através de quatro histórias, o fim do governo ditatorial de Fulgêncio Batista até a vitória da citada Revolução.

A narração é feita pela personificação de Cuba, lamentando o sofrimento de seu povo, que sofria com graves problemas sociais contrastantes com o luxo e a riqueza existente nos night clubs e cassinos destinados a uma minoria privilegiada.

Logo no início da narração é possível notar um discurso bastante previsível sobre a questão do colonizado, visto como ingênuo, que acreditava ser o colonizador uma espécie de salvador e o recebia com alegria na esperança de que este trouxesse benesses para o país. Segue-se com um interessante paradoxo sobre o açúcar, na tentativa de explicar a relação de dominação e exploração que os EUA mantinham sobre Cuba, através da importação de tal mantimento. “Estranha coisa há no açúcar. Tanto pranto há nele e, no entanto é doce.” É interessante colocar que, uma das formas de tentar deter o avanço do projeto socialista cubano, por parte dos EUA, foi justamente a suspensão das importações do açúcar.

Cuba, após sua Independência, passou a ser uma espécie de “quintal” dos EUA que, além de abrigar grandes empresas estadunidenses, também servia como local de diversão, onde tudo era permitido e a exploração sexual ocorria livremente. Era o paraíso tropical da burguesia.

A primeira história do filme trata dessa realidade: uma moça que trabalha num cabaré e esconde sua condição do namorado, um vendedor de frutas, acaba dormindo com um americano. A figura do americano também é extremamente caricatural, beirando o cômico. “has to build its polemic around a view of Americans that’s every bit as caricatured as our view of Russians during the same period.” ( Visionary Agitprop. Disponível em: Acesso: 18/09/2011)
No final do episódio, após ser flagrada pelo namorado, com outro homem em sua casa, a moça fica envergonhada e o americano sai andando pela favela e se surpreende e se comove com a verdadeira e, até então, desconhecida situação do país. “A ‘mensagem’ é evidente – a exploração dos seres humanos só é possível nesse ambiente de miséria, fruto das ‘contradições do capitalismo’, como se dizia então. O tom do filme é todo assim, grandiloqüente, épico, demonstrativo.” ( Soy Cuba, um filme esquecido da Guerra Fria. Disponível em: Acesso: 21/09/2011)

A segunda história retrata o trabalhador rural que, enganado pelo fazendeiro vê todo seu trabalho se resumir em dívidas e nunca pode usufruir da riqueza que produz. Quando o agricultor percebe que vai ter sua casa tomada e que nada pode fazer, pois firmou contrato com o explorador, toma consciência dessa realidade e questiona os filhos: “será que eles não vêem a riqueza que há aqui?” No entanto, a riqueza injustamente não lhe pertence e, por isso, num surto de fúria queima toda a plantação e a própria casa.

Na terceira historia, a Revolução começa a tomar corpo, o movimento estudantil é retratado e ressalta-se uma divergência entre os estudantes. De um lado, os mais radicais, buscando vingança pelas mortes dos camaradas. Do outro, os apassivadores, que insistem em deixar claro que a luta é contra o sistema e não contra os homens. O personagem Henrique, deixa de matar um policial que, mais tarde, acaba assassinando um dos líderes do movimento e seu amigo. O episódio se encerra com duas cenas grandiloqüentes: a marcha dos estudantes, de braços dados, cantando o hino nacional cubano e o velório de Henrique, morto pelo mesmo policial que havia deixado de matar. Fica claro que se busca despertar a emoção no espectador e o orgulho de defender a pátria com a própria vida.

Na quarta e última história, vemos o apogeu da Revolução e o pacato camponês que se separa de sua família para lutar na guerra. Mas uma vez, a tentativa de exaltação do nacionalismo e do orgulho de participar da construção de uma sociedade mais justa.
É marcante a preocupação estética que permeia o filme. Inúmeras cenas são de tirar o fôlego de tão belas. O responsável por isso foi o renomado Serguei Urushevski. ” …the film belongs mainly to its cinematographer, the extraordinary Sergei Urusevsky (1908-1974), but I have no way of confirming this impression. ( Visionary Agitprop. Disponível em: Acesso: 18/09/2011)

O filme não foi bem quisto pelos cubanos, que não se identificaram com o que foi retratado, só depois de muitos anos, a produção pode ser redescoberta e admirada, infelizmente, fora de seu contexto. A verdade é que aquilo que deveria ser um espelho para a sociedade cubana, foi feito por olhos estrangeiros, o que acabou por tornar a obra um tanto ingênua e supérflua, no que tange a imagem do povo. No entanto, não se pode negar a importância desse clássico para o Cinema cubano e mundial que, com seu tom épico e a grandiloqüência de suas imagens ainda encanta a muitos.

"Silvia Prieto", por Olga Ferraz

O filme exibido numa sessão do cineclube Dissenso trás uma espécie de filme do meio de uma suposta trilogia de filmes do diretor argentino Martín Rejtman. Dentre seus principais filme podemos falar de também de Rapado e Los guantes Mágicos. Silvia Prieto é um filme importante para o cinema argentino, pois marca o início de uma nova era desse cinema, nos anos noventa. Trazendo um recorte da vida da protagonista, com várias cenas de humor meio bobo, e cotidiano banal o filme se constrói sobre alguns pilares.

Primeiro conhecemos a personagem e somos informados que ela está decidida a mudar seu estilo de vida. Vira garçonete, compra um canário e decide parar de fumar maconha. Um dia num café conhece um sujeito, que a paquera e lhe empresta um casaco para que não sinta frio, mas ela termina indo embora com ele. Muito fechada para ter um relacionamento, ela reluta em não deixar que um novo homem entre em sua vida, mas aos poucos ele ganha espaço e termina ficando com o tal casaco. Acontece que o ex-marido de Silvia conhece Brite, que é a ex-mulher do rapaz que ganhou o tal casaco.

Outro ponto chave na trama é quando Silvia descobre que existe outra mulher com o mesmo nome que o dela. Depois de alguns telefonemas truncados, elas marcam e se encontram numa espécie de café. Parece-me um pouco do conceito de Acaso utilizado neste momento (bem como no cruzamento dos antigos e novos casais formados), gerando uma história cômica e com rumos inesperados.

Com uma trama toda entrelaçada o direto conduz este recorte de uma vida corriqueira de maneira leve e engraçada. Mostrando um pouco da relação entre as pessoas e a cidade.

Lavoura Arcaica, por Yuska Ferreira

os pés gordinhos de Selton Mello...

O filme é o primeiro longa metragem de Luís Fernando Carvalho e pra manter a fidelidade ao livro de mesmo nome, no qual o filme é baseado decidiu filmá-lo sem roteiro prévio. Luiz dirige transformando as palavras do escritor Raduan Nassar em imagem poesia. O livro é narrado por Pedro. Pelo seu ponto de vista o protagonista e narrador nos leva a conhecer seus pensamentos, sua vida e sua família patriarcal e de origem libanesa. No filme a voz do locutor representa o pensamento de Pedro, que quase discorre o livro acompanhado de imagens. Não sabemos em que época ou lugar exatamente se passa a história, assim o contexto é quase deixado de lado e o foco está nas personagens.

Primeira cena, Pedro está num quarto de uma pensão quando seu irmão aparece para levá-lo de volta pra casa. A partir da sua conversa com o irmão viajamos pelas lembranças do protagonista. Somos levados ao quarto de pensão e a infância de Pedro alternadamente, os cortes são ao mesmo tempo frouxos e secos, acompanhando o fluxo de memória de Pedro.

Os cenários de sua infância são claros, as imagens e os sons nos fazem provar das mesmas sensações que o menino protagonista. Somos enterrados também nas folhas, sentimos a claridade de sua casa, os carinhos que sua mãe lhe dava escondidos do pai. E ao mesmo tempo também ouvimos o seu irmão conversando com ele no quarto de pensão. Na cena da festa o ritmo acelera e as imagens dançam junto com a família, sentimos Pedro encantado com a dança da sua irmã, ao mesmo tempo incomodado. A mistura de sentimento é passada pra nós, não sabemos o que ele realmente sente, mas podemos extrair um leque de significados.

Em meio a tochas e gritos de suas irmãs, somos levados também ao devaneio e a imaginação dele. Passado, presente e devaneio, o que Pedro acha que estar por vir, se misturam. O gesto do menino com as mãos entregue ao pai para bater se completa e se repete no quarto de pensão.

A câmera passeia lentamente, como se olhássemos escondido entre as paredes ou pelo buraco da fechadura. Vemos o que os filhos escondem do pai. O momento da partida de casa é lembrado pelo protagonista, a mãe está na cozinha com a mão na farinha, a câmera se aproxima lentamente traduzindo o receio e a vontade do garoto de falar com a mãe, mas de repente recua também lentamente, como o menino que em silêncio deixa a casa.

Já é noite no quarto de pensão, iluminado por apenas uma luz, as imagens escuras representam a embriaguez dos irmãos que aumenta. As imagens da infância aparecem mais e se misturam sempre com o devaneio de Pedro. Afirmando que há uma ligação não só com o passado e o presente. Mas que a repressão do pai desde sua infância contribui para seus medos e sonhos. Passamos a não saber o que mais intenso, o que afeta mais Pedro: lembranças ou delírios.

E no meio da história das lembranças, a câmera vaga pela casa velha vazia, a casa onde os irmãos incestuosos, consumaram o amor. E na casa vazia ouvimos somente a voz do narrador, quase que lendo para nosso deleite páginas do livro de Raduan Nassar. Com uma música de fundo somos envolvidos pelas luzes que entram na casa, pelas folhas no chão, o sensorial aflora. A poesia imagética transcende.

“o tempo, o tempo, esse algoz às vezes suave, às vezes mais terrível, demônio absoluto conferindo qualidade a todas as coisas, é ele ainda hoje e sempre quem decide e por isso a quem me curvo cheio de medo e erguido em suspense me perguntando qual o momento, o momento preciso da transposição? que instante, que instante terrível é esse que marca o salto?. ”

A cena se livra de todas as ataduras sensório motoras. Criando sensações óticas e sonoras puras, que independem das ações. A câmera descreve o espaço. O plano sequencia, o traveling, a profundidade de campo e até os cortes são submetidos ao pensamento.

No começo do filme em um único plano Pedro olha sua irmã dançando, a câmera vai em direção ao jardim, e vemos então ele andando, na linha do trem, fugindo de casa. Não houve corte e em apenas um plano, duas temporalidades foram unidas. O importante não é como as imagens aparecem uma depois da outra, mas todos os signos que ela pode trazer consigo. E como a montagem pode contribuir para mostrar o desenvolvimento psicológico da personagem.

Cenas da infância de Pedro se intercalam com cenas de amor com Ana. Cuidadosa e ingenuamente o menino caça a pomba pra deixá-la livre, pois dela só quer o amor. Assim ele quer também Ana pra si, um amor também ingênuo,mas cheio de culpa. Os dois momentos lembrados pelo protagonista compõem o cinema do interstício, as imagens não se encadeiam, as imagens não são seqüenciais, mas elas resignificam uma a outra. O cinema transforma duas temporalidades, duas imagens, em uma. E ao mesmo tempo em várias, não é mais possível atribuir apenas um significado. E as imagens também fazem transparecer a desordem de pensamentos de Pedro.

Ele que antes estava tão certo em seu discurso, que se banhava no rio gritando querer ser profeta da própria vida. Agora, numa cena carregada de metáfora, ele está no mesmo rio, perdido e gritando por Ana. Ao mesmo tempo ele ainda é preso ao discurso do pai, ainda pede perdão aos céus.

No final a única a não se submeter ao discurso do pai. A única realmente a ser livre de toda a tradição, pegue sua liberdade com sangue.

O Sangue do Condor (Yawar Mallku) - Jorge Sanjines, Bolívia, 1969, por Pedro Coelho

Sangue do Condor compartilha muitos elementos com o cinema latino americano da década de 60: o esquerdismo, o discurso antiimperialista; a representação da realidade das camadas pobres da sociedade; a pobreza de recursos no sentido técnico. Mas é importante situá-lo como um filme especial dentro do novos cinemas.

Do ponto de vista técnico temos um filme que se aproximaria mais do neo-realismo de um Nelson Pereira dos Santos do que os convulsionais filmes do Cinema novo brasileiro ou do tom de documentário revolucionário muito praticado pelos argentinos. Isto é, uma linguagem clássica aplicada a um cinema feito com não-atores, em locações externas. Se no cinema novo brasileiro bradava-se por uma estética da fome, em sangue de condor temos uma estética da simplicidade, da espiritualidade e calma indígena: não há movimentos elaborados de câmera, nem o uso de câmera na mão, os planos não são extravagantes em composição e em beleza; a montagem também é simples e clássica, trata-se de uma montagem paralela decifrando o passado e o futuro dos personagens, mas sempre no sentido de tornar a narrativa clara do que em interferir propriamente nela, com exceção de uma seqüência onde a montagem vertoviana com rostos e mascaras nos coloca dentro da confusão de sentidos do personagem.

A história se desenvolve em duas direções através de montagem paralela: o líder comunitário que é gravemente ferido pela policia local após rebelar-se contra estrangeiros que implementavam um projeto de esterilização coletiva na pequena comunidade indígena. Temos a vida simples, com tradições e valores próprios que entram em confronto com os interesses e jogos de poder de estrangeiros. Esses fatos são narrados pela esposa do líder ao irmão que vive na cidade e que juntos tentam salvar a vida do herói gravemente ferido. Os custos do tratamento são altos demais e quase exclusivos para a autocentrada elite local. Encurralados e nos limites de si próprio, o véu de ilusões dos colonizadores terminam por cair e revelar a verdadeira
face do progresso prometido.

Talvez o atributo mais belo do filme, seja não a tragédia do próprio filme, mas a tragédia que o filme está inserida e que com ela tenta se comunicar. A Bolívia é o pais mais pobre da America latina e a quase cinco séculos sua população indígena vem sendo sistematicamente escravizada e exterminada. A sua sangrenta origem nas minas de prata de Potosi, que utilizava escravos indígenas de todo o império inca, que marchavam para a morte certa e dolorosa. Um pais que até hoje não conseguiu dar um passo adiante e sair do mar de sangue genocida. Um pais sem identidade e infértil que grita desesperado enquanto continua sendo saqueado.

O valor documental e alegórico somado ao esforço monumental, porém simples e sincero, que o filme em si representa é uma experiência formidável de conhecimento e compreensão dos povos e indivíduos que partilham

“Pra Frente, Brasil”, por Iara Ximenes

O filme “Pra Frente, Brasil” (1982), do diretor Roberto Farias (irmão de Reginaldo Farias, ator que interpreta Jofre no filme), é o retrato da situação vivida pelos brasileiros durante a ditadura através da história de uma família.

Apesar de ter sido finalizado nos últimos anos da ditadura, em 1982, “Pra Frente, Brasil” foi censurado pelo governo e só saiu para o público um ano depois. Entretanto a história se passa em junho de 1970, como é mostrado no início do filme.

A primeira cena do filme mostra os irmãos Miguel (Antônio Fagundes) e Jofre Godói da Fonseca (Reginaldo Farias) e sua esposa, Marta (Natália do Valle), em um aeroporto. Os três vão para o Rio de Janeiro, porém Jofre vai em um primeiro vôo, mais cedo. No avião, ele conhece Sarmento, com o qual divide um táxi até o centro do Rio. A partir de então, por causa da divisão de uma corrida de táxi, Jofre se envolve em situações complicadas.

Daí pra frente o filme mostra um quadro de violência, mentiras e injustiças que se instala na ditadura e dura até seu final, onde as pessoas não têm nem mesmo a privacidade de fazer uma ligação, sem que esta, seja monitorada. Seqüestros, assassinatos e torturas, uma mentira atrás da outra, tudo para manter as coisas e as situações exatamente como o governo e a polícia queriam, mas, claro, a maioria das denúncias aparecem nas entrelinhas.

Jofre é seqüestrado por um grupo financiado por empresários; eles acreditam que ele, Jofre, faz parte de algum grupo de resistência e por isso o torturam em busca de informações. A história se desenvolve à medida que Miguel e Marta vão a procura do paradeiro de Jofre, tendo que, para isso, se envolver em perigosas circunstâncias. Enquanto isso, a parte do país que se mantém alienada, torce e assiste aos jogos da Copa do Mundo de Futebol.

Dessa maneira, o filme mostra a realidade da época por meio da história de uma família (de personagens fictícios) em busca de um ente, injustamente morto, mas que, na verdade, conta o que muitas pessoas viveram, presenciaram e sofreram durante a ditadura.

Bang Bang, um filme de Andrea Tonacci. Por Renan Brito

Não seria de todo errado dizer que Bang Bang não tem narrativa; poderíamos adotar essa afirmação e a partir dela discorrer sobre sua proposta e seus motivos. É certo que Bang Bang desconstrói a narrativa clássica do cinema, brinca e satiriza a curiosidade do espectador em saber qual desfecho terá a estória, desmistifica o herói enquanto herói e o vilão enquanto vilão etc. Mas a maneira como faz Andrea Tonacci, diretor do filme de 70, vai além da desconstrução e do embaralhamento dos fatos narrativos. Tonacci simplesmente monta, desmonta e remonta parte dessa narrativa. Sim, apenas parte dela, retalhando-a e a discrimando de seu todo, não oferecendo um início nem um desfecho aparentes, mas simplesmente remontando variações em torno de uma situação. Dando tiros às cegas (e não é gratúita a expressão), Tonacci constrói seu cinema, desconstruindo toda noção convencional da coerência do fio narrativo, procurando sempre novas possibilidades estéticas.

Bang Bang, no entanto, não é apenas a desconstrução narrativa de um filme para analisá-lo em sua condição de cinema. Tonacci cria em torno da situação clássica de perseguição, tão recorrente no cinema hollywoodiano (e essa escolha não é à toa), hipóteses várias que correspondem ao universo de possibilidades oferecido pelo cinema. Bandidos esdrúxulos e caricatos, um mocinho que não se vê como herói e a mocinha misteriosa que dança para a câmera, em frente a um plano de fundo ilustrado por elementos essencialmente urbanos: edifícios, construções etc. Aliás, a urbanidade é patente no filme, não só como plano de fundo, ou mesmo como cenário, mas como habitat natural dessas figuras grotescas que perambulam por aí sem objetivo aparente que não botar as garras no mocinho. Os elementos que compõem esse urbanismo exacerbado, a concretude, os mecanismos dos elevadores, amontoado de peças automobilísticas sucateadas, tudo isso realça a imundice, o caos, a exasperação da atmosfera urbana onde habitam os tais personagens dessa estória, que não é propriamente uma estória, já que a força motriz que move o chamado cinema clássico (a trama) condensa todo o filme e não oferece desfecho e muito menos explicação cabível para a perseguição. Tonacci brinca com nossa visão limitada, condicionada pelo cinema clássico, pelas estórias clássicas, de começo, meio e fim.


Próprio ao Cinema Marginal e sua filosofia, "já que não podemos fazer nada, a gente se avacalha e se esculhama", o filme de Tonacci é sujo e maculado por excelência. Esse cenário brutalmente urbano, caótico, sucateado, confere à imagem uma textura bastante exasperada, suja, imunda. É nele que os personagens atuarão (no próprio termo referente a ator, pois eles nem ao menos tentam nos persuadir, disfarçando-se de personagens, porque eles têm consciência do que realmente são: atores), onde a perseguição começará e recomeçará sem nenhum desfecho definitivo. Essa consciência de ator é também um artifício para assegurar a ideia de consciência de uma realidade que cerca a ficção. A câmera não mais se esconde para registrar a ação dos personagens e criar assim uma ficção verossímil suficiente para convencer o espectador. A cena no banheiro, em que o personagem, com máscara de macaco, canta "Eu sonhei que tu estavas tão linda", desfaz toda noção de barreira intransponível entre realidade e ficção. Ao mostrar a câmera, pelo espelho, Tonacci quebra essa barreira e instaura dentro da ficção o aparelho causador de sua própria condição. Em sua busca pelo que pode ser cinema, ele funde realidade e ficção, desmistifica a farsa do ator e joga um balde tinta na quarta parede do cinema, a parede invisível.


Pode-se pensar, a partir de então, que as ações e os olhares dos personagens para a câmera não mais serão dirigidos apenas ao espectador, mas para a própria câmera, posto que agora sua presença física e participativa é reconhecida e admitida e se encontra na mesma dimensão ficcional a que eles pertencem.

A câmera agora faz parte do espaço e de toda uma dimensão ficcional que também a abarca, junto aos personagens. Portanto, a situação de perseguição nem sempre corresponderá ao bandido que corre atrás do mocinho - essa ideia é aqui deturpada; agora não só o bandido persegue o mocinho, como a cãmera (tanto em sua função registrativa como em sua condição física) os persegue. Não que os queira presos (porque muitas vezes são capturados e logo na sequência estão livres de novo), mas a câmera quer registrar a reação por parte dos personagens. Ela os estimula, eles reagem. Numa cena, em que um mágico à Meliés brinca com a composição do quadro, nossos heróis (pois acho que nem ao menos podemos definir quem é herói e vilão neste filme) aparecem e desaparecem, fazendo poses altivas, que confirmem sua posição como herói ou vilão, para, depois, fazer desmoronar essas imagens, tornando-as até cômicas de tão desajeitadas. Quando, por exemplo, na mesma cena do mágico à Meliés, o cego perde seus óculos e começa a procurá-lo, tombando em tudo pelo cenário, e um dos bandidos come sem parar, emporcalhando-se todo.


No entanto, mesmo em suas sequências mais desconexas, ainda se encontra no espaço amostral desse cinema, uma cena de grande carga dramática: a cena em que os bandidos sofrem um acidente. Vemos no quadro, que afasta-se do chão lentamente, um carro em chamas, um homem estirado no chão, os bandidos que, após terem invadido um carro, vão embora, deixando de fora do veículo uma mulher que vinha nele. E, de fundo, uma música triste. Logo após um dos bandidos tenta contar a estória do filme e estabelecer, finalmente, um fio narrativo coerente. O que não acontece. O bandido é então acometido por uma torta na cara, enviada por alguém provavelmente da equipe de filmagem de Tonacci. Ele compreende a mensagem e desiste de continuar a estória.


O filme termina com risadas debochadas dos bastidores, enquanto um dos personagens insiste em cantar "Eu sonhei que tu estavas tão linda", enquanto se veste no banheiro. Parece então que já vimos de tudo no cinema. Talvez.


Bang Bang é a contribuição do Brasil à pesquisa estética que era proposta e realizada em praticamente todo o mundo, com maior vigor nas décadas de 60 e 70. Tonacci vai em busca de um novo cinema, sem fórmulas premeditadas, sem convencionalismos, sem técnicas manjadas, e nos oferece uma visão ousada e inovadora. Quebra antigos conceitos e lança sementes para o florescimento de outros. E assume a impossibilidade de velar a dimensão ficcional do cinema.


Referência:
XAVIER, Ismail. Do golpe militar à abertura: a resposta do cinema de autor. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, Paz e Terra, 2006.

"A história oficial", por Rebecca Cirya

O filme A história oficial (1985) é um filme argentino dirigido por Luís Puenzo. O contexto histórico da narrativa fílmica é o pós-ditadura na argentina, mais precisamente no ano de 1983, nesse cenário vemos um país que ainda sofre os males (miséria, destruição e morte) causados por uma das ditaduras militares mais cruéis da América do Sul, denominada de “Guerra Suja”.

Alicia (Norma Aleandro) apesar de ser uma rígida professora de história da Argentina, vive alienada quanto à verdadeira história cruel e desumana pela qual a Argentina passou nos tempos de ditadura e que resultou em milhares de desaparecidos. É justamente na questão dos desaparecidos que o filme de Puenzo é mais enfático, pois o desenvolvimento da narrativa se dá pela conscientização política de Alicia e na sua busca pela identidade verdadeira dos pais de sua filha adotiva Gabi (Analia Castro).

É um filme que denuncia todo horror praticado pela ditadura sem mostrar cenas de torturas ou assassinatos, o espectador é informado da crueldade através de longos diálogos emocionantes, como é o exemplo da cena em que Alicia conversa com sua amiga Ana (Chunchuna Villafañ) recém-chegada do exilio. Anna após beber algumas taças de vinhos e licores conta entre risos e choros como foi torturada (choques elétricos, afogamento e espancamento) essa cena belíssima é embalada por uma música triste e melancólica que propicia um plano de fundo perfeito para a dramaticidade proposta pelo diretor. A cena filmada em close-up permite uma melhor visualização das emoções transmitidas por essas duas atrizes, excelente atuação.

Depois dessa conversa com Anna e da informação de que os filhos dessas pessoas torturadas muitas vezes eram vendidos ou doados as pessoas de classe média alta que não procuravam nem saber de onde eram essas crianças, Alicia então começa uma investigação para conhecer ou saber quem foram os pais de sua filha. Nessa procura ela vai conhecendo mães e avós que estão procurando parentes desaparecidos; sua relação com os alunos torna-se mais humanista, pois ela que antes só valorizava o conteúdo dos livros passa a aceitar comentários que não estão em livros, mas são relevantes.

Uma das cenas do filme faz homenagem às mães e avós da “praça de maio” que tiveram seus filhos desaparecidos na ditadura e dedicam-se a procura deles com fotos e nomes. Ainda hoje essas mães e avós fazem manifestos na Praça de Maio, essa ação visa manter vivo na memória dos Argentinos o desaparecimento de seus filhos e netos. Como a própria protagonista do filme afirma na primeira cena em sala de aula: a história é a memória dos povos. Essa história apesar de triste e cruel é uma eterna lembrança nas vidas desses familiares vivos e de todo povo Argentino. Como negar esse passado? A memoria (passado) é fundamental na construção de uma identidade nacional, mesmo que ela traga consigo experiências desagradáveis.

A história oficial é um filme importante historicamente, pois revela uma parte da história não apenas da Argentina, mas que marcou a maioria dos países da América do Sul. Mais que isso é um filme humanista, que versa sobre relações, é uma busca pelo autoconhecimento, não se detém as questões políticas, mas penetra nas emoções e conflitos pessoais dos personagens. O filme começou a ser filmado ainda em 1983, final da ditadura, ousado para época, mas que impressionou milhares de pessoas e ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro em 1986.

Lucia, a mulher do cinema político latino-americano, por Evan Diniz

O cinema não apenas como entretenimento, mas como arma social, uma poderosa expressão disseminou pelo mundo moderno, e mobilizou centenas de produções desde o neo-realismo italiano. O engajamento cinematográfico encontrou plena morada nos países ditos terceiro-mundistas, onde os cineastas encontraram a eficácia de sua linguagem visual. As constantes lutas políticas que marcaram e ainda marcam a história de Cuba, reflete o fato de o país ser um dos maiores representantes do cinema novo político na América latina. Lucia, de Humberto Solás é um grande exemplo de produto desse cinema.

Considerado por muitos como um dos melhores filmes do cinema latino-americano de todos os tempos, Lucia propõe um conjunto de três histórias de três mulheres chamadas Lucia em três épocas distintas porém, marcantes na história política do país.

A primeira história se passa em meados de 1895, em plena guerra de independência de Cuba. Lucia é de uma família rica de Cuba que mora com a mãe e convive com as demais mulheres da alta sociedade. A maioria das cenas em que mostra a vida da personagem, nota-se um pouco a falta de personagens masculinos mesmo em ambientes como ruas e a igreja. A própria família de Lucia tem personagens masculinos ausentes como seu pai e irmão que vive em um cafezal onde habitam inimigos do governo, e que ela guarda esse segredo por todo o filme. Lucia conhece um homem chamado Rafael, comerciante que voltou da Espanha, e por ele se apaixona. Rafael é um personagem super romantizado, que revela uma falta de interesse político como na cena onde perguntado de que lado estava entre Cuba e Espanha. Ele responde que não importa quem ganhe, e depois diz que a única coisa que importa para ele é a felicidade. (Podemos pensar nesse personagem como uma forma de crítica às constantes influências românticas que o cinema de Hollywood expandia). A cubana é seduzida por essa promessa de felicidade livre do pensamento político e da preocupação com sua pátria, que a mantinha afastada do seu irmão. Logo mais Rafael se revela um vilão e um traidor, fazendo com que Lucia revele o cafezal trazendo assim um combate onde seu irmão acaba morto.Também na mesma época se entrelaça a história da louca Fernandina, contada diegeticamente por uma personagem amiga de Lucia, a história trágica é contada aos risos por ela, revelando o outro lado da burguesia cubana desinteressado e pouco engajado. Fernandina, uma freira devota que rezava pela alma dos combatentes mortos foi emboscada e violentada, o que causa seu enlouquecimento. Vagando pelas ruas e sendo chamada de bruxa pelas pessoas, Fernandina representa uma consciência corrompida que compreende o que se passa na história, como na cena em que ela alerta Lucia sobre Rafael e depois, quando chora pela alma de Lucia que depois se vinga de Rafael pela traição a ela e a Cuba sendo morta por isso.

A segunda Lúcia vive em 1932, na primeira cena está trabalhando, grávida onde ela mesma conta sua história. Ela foi mandada ao Caio com sua mãe por ordem de seu pai, quando mais nova. Sua vida era solitária e tediosa, a mãe nunca a escutava e vivia saindo, deixando-a sozinha. Lá ela conhece Aldo, que está em Caio se recuperando de um ferimento. Aldo é um revolucionário e se feriu em ações contra a ditadura de
Machado. Humberto Solás faz o cruzamento de uma personagem cubana que é mantida longe das problemáticas sociais de seu país, com o de um cubano engajado. Eles vivem um pequeno romance e se separam depois que ele volta a Havana. Porém algum tempo depois, Lucia e sua mãe voltam a Havana e lá ela reencontra Aldo e começa a viver com ele. Lucia se torna uma revolucionária e decide ajudar o marido e os amigos nas ações de revolta. Humberto opta por reproduções realistas dessas ações nas cenas, onde os planos valorizam mostrar não apenas Lucia, mas todas as pessoas e as agressões físicas sofridas por elas, como um registro documental. Quando finalmente o governo de Machado cai, é que começa o maior drama do casal. Depois da revolução Aldo vê que tudo que aquilo pelo qual eles lutaram e seus amigos morreram, seus propósitos patrióticos estavam sendo esquecidos, Lucia que está grávida, torna-se a referência presente de toda aquela situação de conflitos emocionais e sociais. Sua história de amor a Aldo se equipara a história de amor de Aldo aos desígnios revolucionários de sua nação.

A terceira e última história, se passa no ano de 196..., Solás não quis deixar claro o ano em que se passava a história, apenas a década. Uma decisão que gera uma pergunta pelo motivo, que nos direciona a uma possibilidade de dar atemporalidade à crítica política do filme, deixando assim mais abrangente a todo o período e a toda uma situação social. Lucia vive em um povoado rural, onde as mulheres se tornam cada vez mais atuantes no trabalho e na sociedade de um país revolucionário, trabalha com suas amigas e se sente feliz por fazer algo que considera útil. Ela está recém-casada com Tomás que insiste para que ela deixe de trabalhar e fique em casa. Logo após em uma festa, Tomás tem um acesso de ciúmes ao vê-la dançando com outro homem e a partir desse dia, a obriga a viver em casa trancada, sem poder trabalhar. Lucia desse modo se torna uma escrava de Tomás, escrava da indiferença das pessoas pela utilidade da mulher na construção de um país. Depois de um tempo chega no povoado os alfabetizadores, pessoas responsáveis por alfabetizar a população. Tomás se vê obrigado pelo governo revolucionário a acolher um alfabetizador em casa para ensinar a sua mulher. Ao ver o modo como Lucia é mal tratada pelo marido, o alfabetizador a questiona e orienta a deixá-lo. Podemos abranger esse questionamento a toda a sociedade da época e notar que é como um questionamento de toda uma nação engajada: Porque ficar presa em casa a mercê das ordens de uma pessoa? Tomás é um retrato de um povo que se mostra como uma representação da estagnação, ao contrário de Lucia que chora por ter que ficar em casa e não se sentir útil.

A cena final do filme é uma cena emblemática, pode-se dizer um pouco surrealista. Uma menina com um lenço branco na cabeça ri, observando a briga de Tomás e Lucia, que mostra-se constante. A cuba antiga e a nova Cuba em um embate onde nenhum dos lados quer ceder. O fato de usar personagens femininos em todo o filme dá uma dimensão ainda maior do olhar que o diretor quer dar as suas críticas e questionamentos, porque a mulher que estava até então conquistando seu espaço, é a principal voz no filme e participante ativa de todos os embates mostrados. A reflexão política em todo o filme, a consciência desse discurso atrelado à narrativa é característica essencial dos filmes políticos dessa geração de produções latino-americanas. Humberto Solás problematiza toda essa linguagem como um pano de fundo às histórias das Lucias, e seu filme coberto de representações e críticas se torna um ícone dessa proposta e modelo representativo de seu tempo.

Impressões de realidade, por Mariana Bernardo

O Pagador de Promessas (1962), um filme de Anselmo Duarte, recebeu de mais de trinta prêmios em festivais internacionais, dentre eles a Palma de Ouro do Festival de Cannes, onde concorreu com filmes dos diretores Buñuel, Bresson, Antonioni e Felinni. Mas o que pôde dar tanta notoriedade a esse filme? Nesse pequeno estudo tentaremos encontrar algumas das possíveis respostas.

Na crítica cinematográfica brasileira, com recorrência, O Pagador de promessas tem lugar como mais um filme de “estrutura direcionada apenas a conduzir ação destinada a imatar os espectadores pela emoção e pelo impacto frente à série de fatos ou acontecimentos narrados direta, linear e superficialmente.”, e ainda, segundo o mesmo autor “inclui-se na categoria do filme que visa o sucesso comercial, não passando de um espetáculo” (BILHARINHO, 2009, p. 101 e 102).

O filme conta a história do agricultor Zé de burro, interpretado por Leonardo Vilar, na tentativa de pagar uma promessa feita a Santa Bárbara num terreiro de Candomblé junto a Iansã, que seria o Orixá que representa a santa da igreja católica no sincretismo religioso. Zé sai do interior da Bahia, junto com sua esposa Rosa (Glória Menezes) com uma cruz nos ombros para pagar a promessa que segundo ele, salvou a vida de seu burro. Tendo caminhado mais de sete léguas chega enfim à igreja, porém se depara com um padre de postura inflexível, que proíbe sua entrada na igreja alegando que o homem não é cristão, mas um devoto do diabo que está tentando cumprir uma promessa feita por um motivo torpe.

È possível observar muito dos costumes do Brasil, ainda que haja, mesmo com sutileza, a construção de estereótipos, de uma Bahia demasiadamente organizada e pessoas pobres muito bem vestidas. Personagens como o capoeirista preguiçoso e malandro, interpretado por Rocco Pitanga, da mocinha interiorana pura, e fácil de corromper, Rosa, que ao chegar à capital trai o marido e começa a se alimentar de novas ambições. O sincretismo religioso entra como discussão central, merecem atenção também, os traços de uma sociedade nordestina patriarcal e ainda a representação do cotidiano de uma capital nordestina.

Além da movimentação incomum do bairro da Igreja de Santa Bárbara, causada pela chegada de Zé do Burro, as baianas vendem seus acarajés na porta de igreja, o dono da bodega se informa de todos os acontecimentos da cidade sem sair do balcão, o cordelista, além de ganhar a vida com esse trabalho, utiliza sua poesia de cordel como escudo contra o poder da igreja representado pela figura prepotente do padre. Em meio a tudo, poucas mulheres com papéis representativos para a narrativa, raramente chamadas pelos nomes, e quase sempre subjugadas ao comando de homens. Quando Rosa tem a possibilidade de mudar de vida, sair do interior, se ver livre de acompanhar o marido em seus atos “insanos”, como os considera, é através da prostituição. Enquanto isso Bonitão (Geraldo Del Rey), o cafetão e Zé do Burro sempre dão as últimas palavras.

A partir da metade do filme há uma rede de pessoas desejando utilizar a imagem de Zé do Burro, a favor de si e de suas respectivas instituições, muitos passam a depender seus interesses da resolução desse impasse. Um jornalista a fim de tornar o fato um grande furo, divulga Zé do Burro como um comunista defensor da reforma agrária, mesmo que o sertanejo não saiba nem o que se trata, apenas doou metade de suas terras como parte do pagamento da promessa pela salvação de seu burro. Depois disso, políticos voltam os olhares a esse homem. O Arcebispo, dada a grande repercussão que ganha o fato, passa a se preocupar com o impacto que a decisão do padre pode causar, e trata de tomar o comando da situação. Bonitão tenta se aproveitar para convencer Rosa a ficar na capital. Não se pode dizer que o filme é monótono, sempre há alguma ação importante, ligada ao fato central da trama.

Sobre as técnicas utilizadas, não há grandes observações. A trilha sonora dialoga entre o clássico instrumental e o regional, altiva, grave quando deve. Funciona. Inclui valor dramático e enriquece a narrativa. Movimentos de câmera simples, muitos planos fechados. No momento da tomada da decisão pelos clérigos, se Zé do burro deve entrar ou não na igreja, por exemplo, a câmera acentua a hierarquia da instituição e as relações de poder. Essa câmera passa por todos à mesa, mas foca no senhor sentado à cabeceira, o Arcebispo, quem determinada a ação final, em seguida o jornal na sua mão se torna o jornal da mão de Bonitão através de uma rima visual. Um bom trabalho de roteiro e montagem.

O pagador de Promessas tem um discurso que pontua os poderes dominantes e mostra quão pretensiosas podem ser as mínimas ações dos representantes da imprensa, da igreja, políticos e patriarcas. Um enredo ao entorno da falta de espaço que detêm um sertanejo pobre, que se vale de seu sincretismo religioso, tão comum à cultura brasileira, ainda assim muito subjugado. E um desfecho tragicamente belo ao som de berimbaus. Considerando que nenhuma representação cinematográfica é capaz de representar verdadeiramente a realidade, apenas pode trazer em maior ou em menor escala impressões dessa realidade, o filme é coerente consigo em todo instante, e capaz de espelhar, de certa forma, a imagem do nordeste do Brasil no período.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÀFICA
BILHARINHO, Guido. O cinema brasileiro nos anos 50 e 60. Instituto Triangulino de Cultura. Uberaba, Brasil, 2009.

MORTE E VIDA ZULMIRA, por Txai Ferraz

Primeiro longa de Leon Hirszman, A falecida (1965) é uma adaptação do texto homônimo de Nelson Rodrigues. Trata-se, no entanto, de uma adaptação bastarda, quase diametralmente oposta às leituras que Arnaldo Jabor fez da obra rodriguiana nos anos 1970. Ao invés de uma libido exacerbada, nota-se no filme de Leon uma sexualidade contida, delicada.

Zulmira, personagem de Fernanda Montenegro (em seu primeiro papel no cinema), é uma suburbana carioca obcecada pela própria morte. Depois de ir a uma cartomante, interpreta o que foi dito pela vidente como a anunciação de seu fim e pensa estar terrivelmente doente. Zulmira acredita ter sido vítima de uma macumba feita por Glorinha, sua prima e também vizinha, e passa a se preparar morbidamente para seu enterro. Renega o marido, manda-lhe procurar afeto com a tal prima culpada por tudo, encomenda seu próprio caixão.

Todas as ações da personagem são movidas por esse confronto com Glorinha, ausente na maior parte da narrativa. Cria-se um triângulo amoroso carente do terceiro elemento. Não há informações suficientes para decodificar a figura da prima. E aí se esconde o maior trunfo desse filme.

Houve ou não macumba? Zulmira está mesmo à beira da morte ou tudo não passa de alucinações? A ambigüidade da narrativa põe em cheque os próprios preceitos do Cinema Novo. De um lado, a busca pelo nacional-popular e um tema que envolve religiosidade e misticismo, e de outro, uma abordagem adotada por parte de Leon claramente psicanalítica e individualista, com toques de existencialismo europeu.
Depois de curto passeio intimista pela personalidade de Zulmira, a protagonista morre antes que o filme conclua seu discurso cosmopolita-universalista da figura da mulher oprimida. O falecimento é súbito, inesperado, mas é aceito pelos personagens sem muita relutância. Volta-se então a uma leitura sociológica com forte sotaque cinemanovista. A morte de Zulmira transforma-se em um fenômeno em si, alegoria para compreender a condição da população da zona norte carioca. “Se eu quiser, eu posso morrer agora, já, imediatamente, ou não posso?”.

O filme, apesar de ter sido um fracasso de bilheteria admitido pelo próprio Hirszman, pretendia um público e é bastante palatável. Como em outros filmes do cinema novo, em um momento ou outro, deixa escapar paradoxalmente um tapa na mesma classe média que se buscava como público, esta última culpada por ter sido impassível ao golpe de 1964. Antes de morrer a protagonista converte-se ao protestantismo. O marido, desempregado, desconta todas suas frustrações no seu amor ao Vasco. Chega a dizer que inveja a esposa, por esta não gostar do esporte e assim não ter “nenhuma preocupação na cabeça”. De igual para igual, a religião e o futebol são vistos como alienantes.

Por último, é impossível conceber o tom intimista conferido ao filme sem pensar na brilhante atuação de Fernanda Montenegro e na fotografia sóbria de José Medeiros. O fotógrafo deixa de lado a câmera na mão e cria uma ambiência fúnebre a partir de seus enquadramentos longos, estáticos, ou com movimentos sutis.

A falecida é um feliz resultado da confluência de abordagens em tese contrárias. Desconstrói o estereótipo do Cinema Novo, mas não o contradiz. É seminal para entender o movimento não como uma escola de preceitos estéticos instransponíveis, e sim como uma luta cultural formada por visões divergentes, mas com discurso hegemônico frente à política governamental da época.

"Estrela Nua", por Lara Buitron

É incrível como alguns filmes muito interessantes se perdem no tempo. Não estou falando de filmes “datados”, estou falando de filmes esquecidos pelos espectadores. É o caso de Estrela Nua, de José Antonio Garcia e Ícaro Martins, que apesar de ter recebido alguns prêmios de atuação e ter um roteiro intrigante e inteligente parece ter se perdido na curta memória cinematográfica do país. Tanto é que demorei mais de um mês para conseguir encontrar algum material extra-filme que fosse realmente interessante e relevante para essa resenha, para minha sorte Carla Camurati, a atriz principal, não se esqueceu dele.

A história à primeira vista parece simples, uma garota que é chamada para dublar uma atriz morta. Poderia ser contada de vários e vários jeitos, mas apenas um cinema periférico, experimental e inteligente como o cinema da Boca do Lixo paulista conseguiria deixar essa narrativa digna do universo de Nelson Rodrigues e no de Clarice Lispector, isso se evidencia numa das primeiras cenas, em que Glorinha está dormindo na cadeira com u livro de Clarice no colo e o próprio filme que é dublado é baseado em várias obras de Nelson.

O filme bebe também no universo da própria Carla Camurati, os próprios diretores admitiram que pensaram no filme para ela, como a própria já disse em entrevistas, quando era mais nova achava que sua imagem não pertencia a ela, que ela era mais do que um rosto bonito e que por isso não gostava de se ver no espelho, assim como a personagem de Cristina Aché, Ângela, que diz ao se olhar no espelho: “Eu odeio minha imagem”. Dentro do filme se encontra muito da atriz, várias coincidências, como na cena em que Glorinha corta os cabelos de qualquer jeito na frente do espelho, coisa que a própria Camurati admitiu ter feito com 13 anos em busca de uma imagem que fosse mais parecida com ela.

Acho que minha personagem predileta é Ângela, que é quase que uma segunda representação de Glorinha, seu eu lírico, tudo que acontece com ela no filme acaba acontecendo com Glória na vida real, por muitas vezes elas se misturam e não dá pra saber quem está morta e quem está viva. Sempre que vejo esse filme e penso no efeito-espelho das duas personagens me lembro da frase de Oscar Wilde: “a vida imita a arte muito mais do que a arte imita a vida”, ou até mesmo da frase do próprio filme, dita por Renée “o cinema tem uma magia louquíssima, geralmente o que se filme acaba acontecendo na vida das pessoas que filmaram”. O interessante da personagem de Aché é que você só a compreende se compreender o subtexto do filme, ela começa como uma incógnita que aos poucos vai se revelando no corpo de Glorinha, como que a possuindo, acho que o raciocínio de possessão se fecha e se completa com a última cena, onde o espectador descobre que as duas são amantes, mas não se sabe se as duas estão vivas ou mortas.

Esse filme se tornou um dos meus filmes nacionais favoritos, acho que pelo diálogo com o universo nonsense e bizarro, ou pela trilha sonora incrível de Arrigo Barnabé e Os Mutantes, ou até mesmo pelo conflito psicológico intenso que se desenrola no filme. A verdade é que pelas imagens e figurinos bizarros a maioria das pessoas nem se quer pensariam em ver esse filme, achando que ele faz parte da viagem de ácido de alguém, mas na verdade ele é muito bom. Se não vale pela história, vale pela incrível atuação de Carla Camurati, que ganhou o prêmio de melhor atriz pelo júri popular do Festival de Gramado, e também de Cristina Ache, que no mesmo festival ganhou o prêmio de melhor atriz. Enfim, minha vontade era fazer todo mundo que eu conheço ver esse filme e tirar ele dos escombros da memória do cinema da Boca do Lixo.


Referências Bibliográficas:
- Sternheim, A. (org.) (2005) Cinema da Boca – Dicionário de Diretores. Versão Virtual da 1ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo: Imprensa Oficial.
- Leão da Silva Neto, A. (org.) (2010) Dicionário de Astros e Estrelas do Cinema Brasileiro. Versão Virtual da 2ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo – Imprensa Oficial.
- Nadele, M. (2008) José Antonio Garcia – Em Busca da Alma Feminina. Versão Virtual da 1ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo: Imprensa Oficial.
- Alberto Mattos, C. (2005) Carla Camurati – Luz Natural. Versão Virtual da 1ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo: Imprensa Oficial.

(Todos os livros aqui citados podem ser encontrados em: http://aplauso.imprensaoficial.com.br/)

"A inevitabilidade do amadurecimento", por Gustavo Massud

E Sua Mãe Também, brinca com o gênero da comédia teen ao implementar um triângulo amoroso incomum e confuso. Filme do ótimo diretor mexicano, Alfonso Cuarón, é uma odisséia adolescente sobre o amadurecimento e descoberta da vida.

A película conta a história de dois amigos muito próximos, Tenoch (Diego Luna) e Julio (Gael García Bernal), que se vêem prestes a ter suas vidas transformadas numa monotonia existencial, quando suas namoradas viajam para a Europa de férias. É neste meio tempo em que aparece a interessante mulher do primo de Tenoch, Luisa Cortés (Maribel Verdú), pelo qual os dois garotos se encantam instantaneamente.
Luisa é indiferente à primeira investida dos garotos, mas um acontecimento em seu relacionamento a fará mudar completamente de postura. Fato este que será determinante na decisão dela em viajar com os garotos para uma pra praia paradisíaca, inventada pelos dois, a Boca do Céu.

Quando a viagem começa é que o filme realmente se desenvolve. A relação de cumplicidade entre os dois jovens é um retrato verdadeiro da uma amizade adolescente, onde as conversas variam entre: sexo, mulher, futilidades e...sexo. Luisa, 10 anos mais velha que Tenoch e Julio, não se constrange com a situação em que se meteu, e tenta desfrutar ao máximo a viagem. Algo como uma mistura do clássico triângulo amoroso da nouvelle vague, somado ao enredo de “A Primeira Noite de um Homem”.

É durante a viagem que “E Sua Mãe Também” investe no sistema do road movie latino-americano. O caminho percorrido pelo trio é cheio de descobertas de um povo que vive fora dos grandes centros. Pessoas humildes e cheias de marcas em seus rostos que denotam uma vida dura, entretanto cercado de alegria encontrada em eventos tão corriqueiros dos quais não atentamos diariamente. Lembramos de “Diários de Motocicleta”, mas com a ressalva de que na viagem de Julio e Tenoch os motivos são bem menos “nobres”. Mas aparentemente o resultado (amadurecimento dos personagens),
se torna o mesmo.

A obra estabelece o triângulo amoroso na medida em que o interesse por Luisa cresce e ela coniventemente aceita a condição de objeto de desejo. Acontece que quando Tenoch finalmente tem seu desejo sexual atendido por Luisa, o objeto do filme parece mudar de posição. Julio assiste à cena de Tenoch e Luisa transando e passa a se sentir mal (“a única vez que sentiu aquela dor no estômago foi quando encontrou a sua mãe nos braços do seu padrinho na sala de sua casa”), mas não se explica exatamente o por quê, se é por ciúme de Luisa, ou de Tenoch. A relação entre os dois amigos se esfria e Luisa tenta intervir transando também com Julio. Mas a amizade dos dois está desgastada por revelações feitas um para o outro em momentos de raiva.

Nada diferente do vivido tantas vezes numa amizade pré-maturidade. Mas ao mesmo tempo, é estranho assistir tudo aquilo de uma maneira tão simples e verdadeira. É possível ver um pouco de nós mesmos no filme. A cena em que o trio finalmente se entrega, juntos, ao desejo recíproco é cercado de beleza e sensualidade. Esta cena também representa um rito de passagem para Julio, Tenoch e Luisa, que a partir de então, atingirão um novo degrau no amadurecimento pessoal.

Concluindo o trabalho de maneira coerente e crível, Alfonso Cuarón cria uma obra que atinge uma parte importante na vida de todos nós e estranhamente pouco abordada por outros filmes do gênero: a lacuna entra a adolescência e a maturidade, onde não sabemos exatamente o que estamos mais inclinados a aceitar. A vida monótona e sem responsabilidades de um adolescente, ou a responsabilidade e liberdade presentes na vida adulta? O filme retrata que a resposta para essa pergunta não é uma escolha, você a alcançará um dia de qualquer jeito. Querendo ou não.

"O noir colorido da femme fatale brasileira", por Vinícius Gouveia

Um filme noir é exibido no cinema. Ar-condicionado quebrado, sala quase vazia. O tédio parece estar presente no local. Lucas entra na sessão sem grandes pretensões. Pouco depois, ele desvia a atenção do filme e parte para uma troca de olhares com uma atraente espectadora, Suzana. Pronto, A Dama do Cine Shangai (1988) já começou. Dirigido e escrito por Guilherme de Almeida Prado, o aspecto central da trama é a relação entre os protagonistas e um misterioso assassinato que os ronda. Entretanto, esse enredo é mera desculpa para trabalhar aspectos do cinema noir sob uma ótica pós-moderna.

A Dama do Cine Shangai utiliza diversos aspectos do cinema noir, tornando-se um curioso pastiche abrasileirado. Existe um mistério a ser desvendado, um (pseudo) detetive, uma imobiliária que nos remete diretamente aos escritórios de investigação e até uma mise-en-scene sustentada por um trabalho de câmera que referencia a matriz em diversas passagens. O foco dramático está numa mulher, e no cinema noir não há outra opção se não a femme fatale, nesse caso interpretada por Maitê Proença. Embora seja Antônio Fagundes o carismático protagonista (meio cafajeste, meio boa praça), todo o interesse permanece na intrigante personagem feminina. Ela é quem manipula e conduz silenciosamente (e às vezes inconscientemente) a história como uma verdadeira femme fatale.

Fosse a intenção do diretor ou não, A Dama do Cine Shangai carrega em si parte do espírito do que foi os anos 1980. A Direção de Arte é afetada nos cabelos, maquiagens e figurinos. Maitê Proença não está muito distante do travesti interpretado por Miguel Falabella e os cenários em São Paulo tentam mimetizar os originais do cinema noir. Os excessos da década estão presentes na plasticidade do filme. A Fotografia também não fica atrás. Além dos movimentos de câmera, é recorrente o neon, que possui diversos significados no filme (modernidade, efemeridade e artificialismo; evoca o realismo pela referência ao mundo “real”, o extra-fílmico, não pelo filme em si). Esse tipo de iluminação é fundamental não apenas em A Dama do Cine Shangai, mas também em Cidade Oculta (Francisco Botelho, 1986) e Anjos da Noite (Wilson Barros, 1987) – os três juntos compõem a “triologia paulista da noite” e são apontados como exemplos do “neon-realismo”. Não por acaso, todos foram fotografados por José Roberto Eliezer. A trilha marcante de Hermelino Neder também dá tom ao filme.

Vale notar a brasilidade que perpassa A Dama do Cine Shangai. Chopp, linguagem informal, camisa de botão estourando na barriga. Os pingos de suor são por causa do calor, não há ventiladores funcionando. Em alguns momentos, notamos uma sensualidade tipicamente brasileira, talvez vinda das pornochanchadas e outras correntes anteriores. O ápice dessa lista de brasilidades é o casamento diurno com churrasco. Alguém já imaginou a Gilda de Rita Hayworth numa situação dessas?

São Paulo também não escapa à lógica do filme. A cidade também é transformada sob a lente do cinema noir, mas mantém a brasilidade já citada. Na noite, a capital é apresentada através das sombras e da disputa entre o claro e o escuro, embora seja o neon a grande luz da penumbra. Os estabelecimentos são o bar, o quarto de hotel e as ruas escuras – assim como os originais hollywoodianos. Ao mesmo tempo, passamos por um casamento com churrasco, os cinemas decadentes e personas tipicamente brasileiras. O trabalho que é feito no filme é o de apropriação de uma corrente aplicada ao contexto “urbano-tropical” de São Paulo. Essa opção não deve ser vista de modo polarizado, como um estrangeirismo ou crítica a um modelo externo, mas encarada como uma maneira pós-moderna de realização cinematográfica.

Nos anos 1980, finalmente chegou com mais força ao cinema a crise do ideal da originalidade e o discurso pós-modernista, que já era comum em outras formas de expressão artística. Assim, a narrativa foi ficando cada vez mais fragmentada, o tempo-espaço verossimilhante ao real não era mais fudamental. Nessa estrutura, “a narrativa pós-moderna tende a valorizar o processo de construção, relendo, resignificando e transformando elementos da tradição” (1) . O pós-modernismo aplicado ao cinema era caracterizado pela realidade ficcionalizada através dessa estrutura baseada no intertexto, citações, justa-posições, valorização da forma, entre outros elementos. “Não há obra autêntica na pós-modernidade, mas sim recortes, ângulos e conexões entre as referências que trazem o sujeito autor da obra e as que o mundo propõe” (2). Em entrevista, o autor do livro “Cinema Brasileiro Pós-Moderno – O Neon-Realismo”, Renato Luiz Pucci Jr., declarou que no neon-realismo “não há uma relação subserviente em relação ao original estrangeiro, apesar do evidente encantamento, tanto que essas apropriações se dão na forma de paródias lúdicas, respeitosas, mas que também brincam com o original” (3).

A metalinguagem corriqueira em A Dama do Cine Shangai se mostra coerente não apenas como uma firula do roteirista-diretor, mas também por ir de encontro com o discurso pós-modernista que aflorava no cinema da época. A “triologia paulistana” procurou seguir novas diretrizes no fazer cinematográfico e nos apresentou filmes estetizados e de estruturas narrativas estranhas ao que se era visto, mas estes filmes ainda mantinham alguma comunicação com o grande público. A auto-reflexão desse cinema e o fake (bem-humorado!) sinalizavam uma ruptura com o cinema clássico.

A Dama do Cine Shangai é mais que um noir colorido. O filme é reflexo dos anos 1980 e de discursos pós-modernistas. Nesse momento, o cinema brasileiro acenava para outro mais globalizado e se afinava um pouco mais com as correntes mundiais. Entretanto, a autenticidade brasileira não chegou a ser apagada, a filmografa nacional não é negada, já que chegam às telas figuras do nosso cotidiado.

Despido de tantas discussões e motivações externas, A Dama do Cine Shangai é essencialmente sobre escapismo da realidade através de filmes, cinema como desestabilizador de vidas pacatas e desinteressantes. Lucas, o protagonista, só não fazia ideia do quanto esse cinema poderia ser divertido, perigoso, intrigante e impactante – e o espectador muito menos.

NOTAS:
1. CINEMA, CULTURA E MÍDIA: PENSANDO A LINGUAGEM DO ESPETÁCULO, Vanessa Kalindra Labre de Oliveira
2. CINEMA, CULTURA E MÍDIA: PENSANDO A LINGUAGEM DO ESPETÁCULO, Vanessa Kalindra Labre de Oliveira
3. http://www.cinequanon.art.br/entrevistas_detalhe.php?id=11