"Maria Candelária", por Natália Tavares

O drama de Maria Candelária, interpretada pela belíssima Dolores Del Rio se passa em uma pequena vila, Xochimilco, no México. Quem nos conta sua história é o personagem de um famoso pintor (Alberto Galán), que fascinado pela beleza pura e indígena de Maria Candelária, decide pintá-la, o que irá ocasionar a grande tragédia da trama. Por ser filha de uma prostituta já falecida, Maria Candelária não é aceita pelas pessoas da vila, o que a faz passar por inúmeras necessidades, já que ela não é permitida vender suas flores. A única pessoa da vila que a aceita é Lorenzo Rafael, interpretado por Pedro Armendáriz, ele se apaixona por ela e ela por ele, pretendendo se casar. Para isso, eles precisam de dinheiro, mas são atingidos por várias dificuldades ao longo da trama.

Dirigido por Emilio Fernadéz, escrito pelo mesmo e por Mauricio Magdaleno e fotografado por Gabriel Figueroa, o filme ganho a Palma de Ouro. O diretor conseguiu retratar na tela, com todo aquele melodrama típico mexicano, as injustiças sofridas pelos mais pobres e as raízes de sua nação. Gabriel Figueroa fotografou uma natureza ainda pura, assim como a beleza de Maria Candelária. O resultado é uma grande obra do cinema mexicano.

Dolores Del Rio e Pedro Armendaríz têm muita sincronia em cena, diferenciando-se dos outros habitantes da vila, o que contribui para a relação de seus personagens, já que pelo preconceito com Maria Candelária, os outros habitantes não aceitam conviver com ela. Estranhamente maquiada para uma índia, Dolores Del Rio está sempre deslumbrante e tem toda a dramaticidade necessária para se interpretar um papel em um melodrama mexicano. A cena em que Maria Candelária e Lorenzo Rafael se encontram na prisão é exemplo disso.

Apesar de ter estranhado as atuações excessivamente dramáticas e questionado várias vezes o modo em que tudo dava errado para Maria Candelária e Lorenzo Rafael, como na cena final, na qual torci por uma reação dela, por mínima que fosse, sei que essas são as características do gênero, e que, portanto, o sofrimento e o drama são “naturais”. Foi interessante observar como o gênero melodrama se constrói nesse magnífico filme.

"Barravento", por Lady Patrícia Oliveira

Mudanças à vista no cinema! Ávidos por um novo conceito e uma nova forma de fazer filmes, jovens cineastas latino-americanos seguiram na esteira de movimentos cinematográficos que tinham novo até no nome: na Itália, o Neo-Realismo; na França, a Nouvelle Vague. No Brasil, no início da década de 1960, surgia o nosso Cinema Novo, que tal como seus antecessores, buscava uma nova estética como resposta às produções clássicas e comerciais, tendo como pano de fundo a efervescência da pré- ditadura militar.

Foi Nelson Pereira dos Santos quem lançou as bases anos antes com seu Rio, 40 Graus, mas aqui, o maior representante do movimento foi mesmo o baiano Glauber Rocha. Depois de exercer a crítica de cinema em jornais, o jovem migrou para trás da câmera, levando consigo todo o seu engajamento por uma nova estética para aquele período. Após o curta O Pátio (1959), com apenas 20 anos de idade ele roda Barravento, seu primeiro longa, lançado três anos depois. Ainda que este filme tenha sido um projeto para o qual Glauber foi chamado às pressas, ou como ele próprio declarou, “uma experiência de iniciante”, ele já mostra a que veio.

Na história, uma pequena aldeia de pescadores encapsulada do mundo vive um dia de cada vez, até que um ex-morador retorna para incitar os habitantes a livrar-se de suas velhas crenças e lutar contra a escravidão que, segundo ele, ainda não acabou para os negros, maioria no local, pois estes ainda tiram seu sustento de uma rede alugada de um homem branco.

O letreiro de abertura avisa: barravento é o momento da transformação, momento em que ocorrem súbitas mudanças. Não poderia, pois haver melhor título para o filme que parecia prenunciar toda a obra de Glauber. Não há como escapar do tom de crítica social embutida na trama: Firmino é o elemento subversivo, a voz do diretor, pois aquele pequeno universo da aldeia representa uma parte do povo brasileiro, alienada pela religião e seu misticismo, estes supostamente responsáveis por suas vidas miseráveis. Pelo lado estético, ainda não há tanto a câmera na mão, marca do Cinema Novo. Mas as soluções encontradas pelo diretor contribuem para o realismo do filme, como o uso da luz natural das praias da Bahia como locações. Por outro lado, as cenas dos pescadores remendando a rede, ou jogando-a ao mar adquirem um caráter quase documental.

Em Barravento, mesmo que ainda não fosse Glauber Rocha em sua totalidade, já era possível vislumbrar as características mais marcantes de sua futura obra. O Cinema Novo estava nascendo no Brasil naquele momento, portanto ainda tateava, buscando a melhor maneira de contar histórias que espelhassem a realidade social do país, como uma maneira de conscientização política da população, o sonho jamais alcançado pelos cinemanovistas brasileiros.

"Terra em transe", por Ricardo Duarte

Um poeta morrendo no deserto. Assim começa um dos filmes brasileiros mais conhecidos. Ao longo da exibição, num enorme flashback de 90 minutos, somos apresentados aos eventos que levaram Paulo àquele destino. Presenciamos não apenas a confusão e degradação do poeta, mas, paralelamente, a do fictício país Eldorado, a América Latina.

Os símbolos abundam nesse filme alegórico e barroco. Desde o país fictício aos personagens, esses sendo representações simbólicas bem definidas. Existe o ditador, o populista, o artista, os revolucionários, entre outros. O que pode parecer ser um defeito, não é. O ideal do filme não é provocar uma aproximação entre os espectadores e sua história, ou personagens, mas de soltar um grito, de provocar o transe e a reflexão. As atuações apenas reforçam o barroquismo da obra. Os atores gesticulam muito, agem de forma excessivamente teatral, recitam poesia em vez de palavras e falam diretamente pra câmera algumas vezes. Ações que aproximam o filme de uma peça épica de Brecht.

Na verdade, Glauber usa-se de elementos cinematográficos para elevar os objetivos de Brecht a um novo patamar. Especialmente a câmera: dinâmica e acusadora. Constantemente acuando os personagens pra primeiro plano, ela tem vida autônoma, mostrando desaprovar algumas ações das pessoas em cena, como nas sequências das orgias. Sempre guiando o olhar do espectador, Rocha tenta fazer com que o filme seja didático imageticamente. Cabe aqui abrir um parêntesis para ressaltar que, constantemente usado de forma negativa, para Rocha o didatismo é um fator essencial num filme, para poder, junto com o épico, promover a revolução.

"A didática e a épica devem funcionar simultaneamente no processo revolucionário. A didática: alfabetizar, informar, educar, conscientizar as massas ignorantes, as classes médias alienadas. A épica: provocar o estímulo revolucionário.” ¹

Um filme violento sem mostrar a violência. Seguindo seus preceitos de uma estética da violência, o diretor não faz da violência algo visível, para apreciação do público, para consumo. O som também ajuda nesse aspecto. Abandonando um estilo realista, uma arma pode fazer o barulho de uma metralhadora. Fato bastante recorrente no cinema de Godard, de quem Glauber era um fã devoto. A violência do filme fica a cargo da já citada câmera inquisidora, que, quando acua os personagens é como se os jogasse contra a parede.

Uma evolução no cinema glauberiano, “Terra em Transe” é uma espécie de recontagem urbana de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. Saem os trovadores sertanejos, entra o poeta-narrador. Há ainda mais desespero e revolta do que o filme anterior, com um final que não deixa esperanças de uma possível melhora. Com seus símbolos, a carnavalização, paródias críticas de pessoas reais e uma espécie de tropicalismo, o filme não se prende especificamente ao cinema novo, mas torna-se um filme autônomo, que tem características cinema-novistas, mas também lembra bastante a estética do cinema marginal. Estética que o diretor iria se aprofundar ainda mais em Câncer, de 1972.

¹ ROCHA, Glauber. Revolução do cinema novo. Rio de Janeiro, RJ, Alhambra: 1981.

"Deus e o diabo na terra do sol", por Jackson Barbosa da Costa

Deus e o Diabo na Terra do sol (1964) é um filme de Glauber Rocha e fez parte do que ficou conhecido como o cinema-novo brasileiro e, num âmbito mais geral, como novo cinema latino-americano. Este era um cinema engajado, que se preocupava em retratar os problemas sociais, políticos e econômicos da região. O filme foi escolhido porque se encaixa nas discussões feitas em sala-de-aula e é um exemplo eficaz dessse cinema, trabalhando alguns dos problemas enfrentados pelo sertanejo.

Para falar sobre o homem sertanejo, Glauber conta a história de um personagem que vai simbolizar estes homens da caatinga, seu nome é Manuel (Geraldo Del Rey). O vaqueiro Manuel se revolta contra a exploração de que é vítima por parte do coronel Morais (Antônio Pinto) e mata-o durante uma briga. Foge com a esposa Rosa (Yoná Magalhães) da perseguição dos jagunços e acaba se integrando aos seguidores do beato Sebastião (Lídio Silva), no lugar sagrado de Monte Santo, que promete a prosperidade e o fim dos sofrimentos através do retorno a um catolicismo místico e ritual. Ao presenciar o sacrifício de uma criança, Rosa mata o beato. Ao mesmo tempo, o matador de aluguel Antônio das Mortes (Maurício do Valle), a serviço dos coronéis latifundiários e da Igreja Católica, extermina os seguidores do beato. Em nova fuga, Manoel e Rosa se juntam a Corisco (Othon Bastos), o diabo loiro, companheiro de Lampião que sobreviveu ao massacre do bando. Antônio das Mortes persegue de forma implacável e termina por matar e degolar Corisco, seguindo-se nova fuga de Manoel e Rosa, desta vez em direção ao mar.

Como mencionado acima, Glauber utiliza um protótipo de personagem que simboliza o homem sertanejo de modo geral, ou seja, se utiliza de uma linguagem metafórica. Assim como ele metaforiza o sertanejo, metaforiza os outros personagens: o coronel Moraes simboliza a classe abastada nordestina, detentora do poder político da região; o beato Sebastião representa o líder messiânico, que quer mudar a realidade através da fé religiosa; Corisco retrata o cangaço, que entende que esta mudança se dá pela luta armada; e Antônio das Mortes, matador profissional, figura sinistra, melancólica e lógica de assassino visionário, imagina que, uma vez eliminados o diabo (Corisco) e Deus (o Santo Sebastião), haverá então a guerra de libertação, ou melhor, a revolução, que redimirá o sertão. Outro personagem interessante é o cego Júlio, que representa uma espécie de cantor popular, cantando e narrando momentos importantes da película.

Como podemos perceber, estes personagens retratam a realidade brasileira. Suas relações representam a dinâmica de poder político e econômico, que é extremamente desigual a depender da classe social a que se pertence. Por exemplo, o coronel é detentor desse poderio, enquanto o sertanejo é o oprimido da situação, que por sua vez recorre à fé religiosa e à luta armada como forma de escapar dessa realidade social opressiva.

Isso mostra que Deus e o Diabo é um filme extremamente engajado, em que a fronteira entre teoria e roteiro é bastante fluida. Segundo José Carlos Avellar (1995, p.7), "podemos perceber o roteiro não só como anotação utilitária sem vida própria que desaparece quando o filme fica pronto, mas como expressão independente.". Assim, o roteiro não é só uma ferramenta de representação visual, mas também uma ferramenta política, em que a teoria anda junto.

Este é um filme que deve ser visto, não apenas por se tratar de um clássico do cinema brasileiro, mas porque aborda problemas recentes da nossa realidade, que antes de tudo precisam ser conhecidos para serem superados.

Bibliografia

AVELLAR, José Carlos. “Napoleão a Cavalo”, In: A Ponte Clandestina. Editora 34, 1995.

“Memórias do Subdesenvolvimento” de Tomás Gutiérrez Alea, por Renato Souto Maior

Não há escolha para Sérgio, de fato; o dilema de sair ou não de Cuba se resolve de maneira insatisfatória. Ele continua no país, mas apenas em corpo presente, onde toda sua existência permanece viva para justamente divagar e questionar o papel da ditadura, das pessoas, da sociedade cubana, e o seu próprio. Talvez um masoquista irremediável, ou um insistente fracassado, Sérgio resiste à tentação de não ir embora de uma nação, por ele mesmo classificada de, no mínimo, atrasada, “subdesenvolvida” e podre; repleta de contradições e abandono. Em uma espécie de inércia intelectual, a ação de Sérgio se restringe ao discurso, e só; a figura do intelectual engajado é abrandada, e em seu lugar se desenvolve uma figura mais humana, passível de erros, onde a questão da revolução é pauta presente no seu cotidiano, mas não totalmente. A saudade da esposa, recém saída de Cuba, não se mostra consolidada e crível o suficiente, sendo estabelecida e mostrada de forma problemática, com várias brigas e discussões do casal. Mas ao chegar da rua, em um ritual e ação quase inconscientes, Sérgio segue para o quarto, e abraça os casacos e roupas da mulher – ex – e ouve gravações, recordando das brigas em um estado quase de nostalgia pura. Esse escapismo, em seu apartamento, para com as lembranças do passado pode sinalizar uma tentativa de fuga do protagonista, ao se deparar, constantemente, com realidade adversa nas ruas de Havana; realidade esta responsável por boa parte do discurso do intelectual, em constatações e reflexões críticas e duras à sociedade e aos habitantes da ditadura. É um olhar crítico, mas que sempre demonstra um pertencimento dócil à mesma cultura criticada; as questões são apontadas, mas ele sempre está no meio delas, relativizando, constantemente, as idéias. Aliás, as passagens na rua são muito verossímeis, próximas ao documental – assim como a ótima cena de abertura, onde uma típica manifestação cultural de rua é mostrada – e servem como complementação cabal para as colocações de Sérgio. Seu estudo se dá em meio ao povo, em todos os níveis; desde a mera contemplação diante do cotidiano dos cubanos, até o envolvimento com uma legítima pertencente do povo, jovem e pobre, responsável pelo envolvimento do protagonista em uma série de problemas – de ordem cultural, judicial e até familiar – característicos e representativos daquele regime, onde a dita “voz do povo” acaba por ser omitida, e “vencida”, ao final. Sérgio perambula todo o filme mais como um espectador de tudo, do que qualquer outra posição mais incisiva ou partidária. Posição interessante e louvável de Gutiérrez Alea, pois posiciona o seu personagem central de forma a criticar ambos os lados, sem ser completamente objetivo. A subjetividade anda lado a lado com a objetividade aqui, onde um cede lugar ao outro, sem disputa acirrada ou deficitária; os dois se complementam e contribuem para uma trama que não precisa, necessariamente, tomar partido de nada. Em comparação a outros filmes, da época, como o brasileiro “Terra em Transe”, “Memórias de um Subdesenvolvimento” é uma visão mais pessoal, sutil e “fácil” de ser assimilada e interpretada, com espaço para um jogo bem orquestrado de ambas as coisas; lirismo poético, pessoal, subjetivo, de memória e acontecimentos políticos, revolucionários, partidários. O filme não funciona como posição política, mas é repleto de críticas. Um exercício mais complexo, até, por ambicionar abraçar os dois terrenos, os dois âmbitos e realidades da Revolução, em bem sucedida relação de denúncia, mas não de forma pedante ou denunciativa, mas sim sob o ponto de vista de um morador, intelectual, mas antes de tudo cubano. A ambigüidade de Sérgio não deve ser vista como posição arbitrária, conflitante ou contraditória; é justamente uma visão abundante, verdadeira e complexa de algo igualmente difícil e subjetivo. A podridão do povo cubano, por ele apontada, é uma metáfora interessante, e reveladora da condição cultural e social do país; a partir de uma ligação e relação com o clima tropical, em um paralelo com o estado das frutas diante de avassaladora temperatura, os cubanos se tornariam podres, depois de certa idade. Todos são podres; assim como Sérgio também o é.

"Maria Candelaria", por Camilla Vanessa

Feito na era de ouro do cinema mexicano, ganhou o prêmio máximo em Cannes.

A trama se passa numa vila indígena, onde a personagem principal foi basicamente excluída do local por ser filha de uma prostituta, o que não estranho acontecer, principalmente na época em que o filme se passa. Mas como uma pessoa íntegra, procura sempre mostrar força diante dessa sociedade opressora. Seu amor por Lorenzo Rafael tem que enfrentar tudo isso e mais empecilhos para que eles consigam ficar juntos.

Um ponto curioso do roteiro é o papel do pintor, que assume o papel de narrador. No início do filme entendemos que sua participação será mais ativa na história, porém ele aparece bem menos do que se espera, certa quebra de expectativas. Os diálogos exagerados são um misto da origem do drama excessivo da “novela mexicana” e de uma atuação enfática, que era mais comum na época em que o filme foi feito. Como precursor desse gênero de massa que vai se fortificar com o passar dos anos temos outros indícios na obra, como os valores morais cristãos, a heroína de princípios inabaláveis, o vilão sem coração, e por aí vai.

A direção de arte do longa me parece um pouco exagerada e falsa. A padronização na aldeia é um exemplo disso, o figurino de todos os personagens é muito semelhante e não condiz com o local: roupas sempre brancas e limpas, quando os mesmos dormem no chão e trabalham na terra. Apesar de falsa e exagerada a direção de arte dá um tom campestre e natural ao filme que o torna simplesmente lindo.

Filmes como esse marcam o imaginário internacional sobre a América latina. E este filme em particular possui ainda as origens dos tantos dramas latinos de hoje.

"Pela própria natureza", por Magnun Estalonne

O aspecto físico do tímido e simples Jara (Horacio Camandule) pode parecer o motivo que dá título ao filme uruguaio/argentino: Gigante. Mas, mesmo fugindo dos padrões estéticos e característicos do típico protagonista de filme romântico, o silencioso segurança que passa suas madrugadas a observar a faxineira Júlia (Leonor Svarcas) pela pequena tela da câmera de vigilância, desperta o verdadeiro “gigante”: o sentimento amoroso que ele sente por ela - em outras palavras - o “amor”.

O que poderia se tornar um filme dramático - de um desejo obsessivo - se demonstra como um belo filme de autodescoberta e amor à moda antiga. Em que o desajustado Jara, mesmo dividindo seu tempo nos dois empregos de segurança (em um supermercado e em uma casa noturna), além de cuidar do sobrinho em alguns momentos, se interessa pela imagem da jovem que ele nunca viu pessoalmente, apenas pela sua tela da câmera de vigilância, desejando ansiosamente que esse momento de vigília chegue; dessa forma, o personagem é surpreendido por sentimentos que aparentemente nunca sentiu: ciúme, raiva, vergonha e, principalmente, amor.

É essa descoberta que passamos a acompanhar ao longo do filme. Por vezes, o personagem premedita ações óbvias, mas somos pegos de surpresa, e tal fato se dá por associarmos Jara a ações típicas do homem moderno, categoria em que ele não se enquadra. Uma delas é quando ele segue um suposto namorado de Júlia: por seu jeito bruto é esperado algo violento, mas, depois de alguns desenlaces eles acabam amigos, não sem antes conseguir informações sobre a faxineira; que em uma primeira análise poderiam servir como elementos de conquista, mas, se ao longo do filme o espectador perceber as camisas do “gigante” saberá que elas servem como certezas de que ela é a mulher ideal.

Os protagonistas são personagens inexpressivos. Enquanto Jara passa a maior parte do filme falando através de monossílabos, Júlia não diz uma palavra, ambos têm movimentos acanhados e suas relações com outras pessoas sempre soam como desconforto por parte deles. E, não obstante, para ela se relacionar com pessoas recorre também a uma tela: a de um computador, em que nas salas de bate-papo conhece homens para, quem sabe, manter uma relação de afeto. Essa semelhança demonstra que não é apenas o segurança a ter uma vida deslocada da realidade, em que o virtual exerce grande influência para a sua vida, a faxineira também padece desse problema de contato humano no mundo real.

O filme, além de ser sutil no caso de amor, também é em temas polêmicos como homossexualidade, política e infância corrompida, todos eles apenas exercem papel figurativo na história, porque nem secundários eles os são. Essa dualidade ajuda a manter o controle da narrativa dos personagens, que são passivos em relação a tudo, até no controle do ímpeto sexual, algo que os dois não apresentam em nenhum momento. Jara e Júlia, apenas dois peixes no vasto oceano, que no minimalismo de suas histórias encontram-se absortos na simplicidade do amor e não almejam nada mais que encontrarem o par perfeito para viverem apenas uma vida plena.

“A ‘Tanguédia’ será nossa vingança!”, por Natália Ribeiro Barreto

No período de regime militar entre 1976 e 1983, a Argentina mergulhava em um dos momentos mais violentos e opressores de sua história, fato que resultou na morte de milhares de civis e na fuga de alguns milhares mais para países como a França. Nesse contexto, ao que parece, para Solanas, as conseqüências devastadoras causadas pela dor de um exílio não poderiam ser, meramente, o remoer de lembranças distantes. Grandes perdas merecem grandes manifestos! Para isso, Solanas, em Tangos, o Exílio de Gardel, inova ao propor que estas sejam também “dançadas”.

O esforço de um grupo de artistas argentinos, exilados na França, na realização de um espetáculo dançante sobre Carlos Gardel, representa o esforço na conservação dos laços entre o exilado e seu país, além de uma declaração metafórica dos sentimentos de revolta e incompletude trazidos por esse afastamento. Curiosamente, o espetáculo não é elaborado na França, e sim através de uma ponte imaterial entre o país do exilado (quem está aqui) e o país do exílio (quem está lá). Além disso, os personagens do filme atribuem ao espetáculo a qualidade de uma “Tanguédia”, resultado da combinação entre tango, tragédia e comédia. Nesse sentido, tem-se o tango argentino como ponto de referência e evocação de uma origem e de uma história, forçosamente, deixadas para trás. O espetáculo nasce da junção e harmonização de histórias, aparentemente, desconexas, mas que caminham num mesmo sentido. Abandoná-lo seria também abandonar a memória dolorosa do exílio e a luta contra a opressão que o ocasionou.

Permeado de metáforas, o filme desencadeia discussões sobre um fim ou não para o espetáculo, o que remete, diretamente, à insegurança de um futuro que estaria por vir. Nos personagens sempre ressoa a pergunta: “Será que o exílio terá fim e poderemos, com ele, sonhar na concretização de um país livre, feliz e solidário? Ou ainda teremos que vagar como filhos bastardos de uma pátria que nos renegou?”. Além disso, o filme brinca com o estado de consciência transitório entre realidade e sonho ao retratar conversas dos personagens com grandes figuras, já mortas, como Gardel e o General San Martin, mártires e personificações idealizadas de coragem, capacidade e perseverança.

Se “Exílio é ausência”, como nos propõe Gerardo (Lautaro Murúa), o retorno ao país de origem não se torna menos dramático. O medo diante daquilo que não é mais o que conhecíamos, torna-se maior do que o medo do desconhecido, no entanto, “é preciso voltar mesmo que nos falte vontade”, ou seja, é preciso atar as duas pontas: a da realidade que existe agora com a da realidade deixada no momento da partida. Caso contrário, corre-se o risco do esquecimento total e nega-se toda uma vida dali para trás.

As consequências do exílio, no entanto, não recaem apenas sobre os exilados no momento presente, mas sobre todas as futuras gerações, denominadas “filhos do exílio”, às quais foram negados o direito de vínculo e reconhecimento com sua terra de origem. Ao longo da narrativa, percebe-se que a “Tanguédia” não significa nada para aqueles que vivem fora da realidade do exílio, ou seja, o espetáculo, em sua essência, só se justifica para aqueles que o pensam (os exilados no país estrangeiro) e para os que são pensados durante sua realização (os exilados no país de origem). Em resumo, pode-se dizer que o filme resulta num gênero dramático ensaiado para ser dançado, mas criado para ser um manifesto.

"O homem em cena", por Marina Paula

Na década de 1990, em meio às crises econômicas de uma Argentina recém saída da ditadura, registra-se a emergência de um fenômeno cinematográfico. É Pizza, Birra, Faso, estréia de Adrian Caetano e Bruno Stragnaro, em 1997, que marca o início de um novo cinema feito no país. Filmes independentes, de baixo custo, realizados por jovens ousados, que resolvem nos trazer um lado ainda não muito explorado pelas produções portenhas anteriores. Em vez de um discurso político repleto de alegorias que representassem todo um país, é dado lugar ao indivíduo. Os olhares agora centram o cotidiano dos personagens, que, muitas vezes, nada têm de incomum, e a aposta é que seja mesmo essa falta de grandes explosões e viradas de jogo que cause algum fascínio no espectador. Algo que Mundo Grua, primeiro filme de Pablo Trapero, faz com maestria.

É já numa das sequências iniciais, com imagens em preto e branco e uma instável câmera no ombro, que o cineasta nos convida a (literalmente) seguir seu personagem principal. Rulo (Luis Margani) é um homem de 49 anos de idade à procura de emprego. A situação atual em nada pode nos remeter à sua vida anterior. Agora muito acima do peso, seus cabelos desgrenhados e semblante cansado destoam completamente de sua imagem na juventude, quando tocava numa conhecida banda de rock. Dependendo da ajuda de amigos para conseguir trabalho, acompanhamos todas as etapas do seu processo de contratação, até a posterior rejeição.

À primeira vista, por dar tanta ênfase à questão do trabalho e do desemprego, pode parecer que o filme mantém-se preso a uma tradição de cinema “denuncista”, mas não demora muito para percebermos que Trapero está muito longe de assumir tal posição. É, inclusive, uma grande característica de seu cinema saber mostrar esses problemas sociais sem necessariamente erguer bandeiras. Focando todas as atenções no protagonista, Mundo Grua consegue funcionar, sobretudo, como um registro da situação da classe média durante o malogro que assolava o país à época. Um registro de como a situação passava a condicionar certos aspectos na vida de cada pessoa. São as dificuldades do momento que fazem com que Rulo deixe de lado o desejo de viver como músico para se deixar levar por trabalhos maquinais, destino seguido também por seus outros companheiros de banda, e que, posteriormente, o farão deixar de lado sua própria casa, família e relacionamento para trabalhar em outra cidade.

Acompanhar os dias de Rulo, conhecer o seu apartamento emporcalhado, seu relacionamento com sua mãe e seu filho, que, de alguma forma, parece tentar repetir o sucesso musical do pai (sem sucesso, vale dizer), os problemas de saúde, seus risos, novos amores e amizades, tudo mostrado sem grandes elipses e sem maquiagens, parece realmente nos fazer ter a sensação de estar sendo apresentado a uma pessoa real.

Talvez o sucesso de Mundo Grua, e dos filmes de Trapero, em geral, esteja mesmo em saber combinar a ousadia de reproduzir numa tela a vida de uma pessoa de forma altamente verossímil e o bom senso de saber quais momentos desse dia-a-dia aproveitar, balanceando essas escolhas de maneira a não se arriscar por um radicalismo como o de La Libertad, filme posterior, de Lisandro Alonso, nem precisar criar alguma pequena trama paralela que possa fazê-lo ganhar interesse. Agora, seus cenários e personagens reais bastam como representantes de um cinema argentino que nos traz, finalmente, o homem em cena.

"morango e chocolate", por Luizy Silva

Vladimir Cruz

Alea


Morango e Chocolate integra a filmografia de um dos cineastas de maior relevância de Cuba. Tomás Gutiérrez Alea, autor de obras primas como: A morte de um burocrata (1966) e Memórias do Subdesenvolvimento (1968) teve bastante reconhecimento internacional com o filme Morango e Chocolate (1994), co-produzido por Juan Carlos Tabío. Atuante desde os anos 40, ainda com documentários, foi o principal cineasta do governo de Fidel Castro, a partir de 1959, e refletiu sobre a prática de cinema num país subdesenvolvido. Mesmo sendo um cineasta político e pró-revolução, Alea sempre buscou a reflexão e fez questionamentos ao regime cubano. Assim como outros realizadores, fez parte de um movimento de resgate da identidade do cinema latino-americano (décadas de 60/70), em oposição ao modelo Hollywoodiano. Acreditava no cinema como instrumento político e de transformação social, ponto forte em suas obras.

O filme se passa em Havana pós-Revolução e mostra o surgimento de uma amizade entre dois cidadãos cubanos, Diego e David, que vivem em universos totalmente diferentes. Diego (Jorge Perugorría) é um artista homossexual, inconformado com a repressão da sociedade cubana. Ele é um crítico ferrenho à atual situação de Cuba, à falta de liberdade de expressão e à impossibilidade de abertura cultural da Ilha. David é um jovem estudante e integrante da Juventude Comunista, que se apresenta com uma postura moralista.

O encontro dos dois acontece, casualmente, numa lanchonete em Havana, após uma desilusão amorosa de David. Diego interessou-se por ele, inicialmente como uma possibilidade de romance, depois pela possibilidade de ajudá-lo a conhecer melhor o seu país e outras culturas (ampliar a sua visão de mundo).

Ao longo de todo o filme percebemos a presença de elementos que remetem à situação política do país. Imagens de Guevara ao longo da cidade, frases da revolução, enfim, são indícios de uma posição política do autor. Outro ponto que me chamou a atenção foi o sincretismo religioso. Imagens de santos (um altar com a imagem de Santa Bárbara) são misturadas a rituais da matriz africana (na cena em que Nancy faz um “trabalho” pra “amarrar” David ).

Assim como em outros filmes de Alea, Havana nos é apresentada com um caráter documental. O dia a dia da cidade, as pessoas, as habitações, tudo isso forma um painel de como é a vida em Cuba.

O apartamento de Diego é um universo a parte. Inúmeras referências à cultura latino-americana, como livros e discos (um livro de Mario Vargas Llosa e um disco de Maria Calla entre outras coisas), despertam a curiosidade de David, que passa a freqüentar o lugar. Percebe-se um amadurecimento dos personagens ao longo da narrativa. Não apenas a ampliação da visão de mundo de David, mas um olhar menos intransigente por parte de Diego. Os personagens vão influenciando um ao outro, construindo uma amizade sólida e mudando a visão de cada um sobre sexualidade, arte e, principalmente, sobre a situação política do país. David sai da condição de alguém autoritário e moralista para a de libertário.

Em resumo, Morango e Chocolate promove um embate entre dois personagens distintos, como forma de refletir sobre as conquistas e os problemas do comunismo, apontando para um novo caminho possível para a Ilha. O filme venceu o Prêmio Especial do Júri no Festival de Cinema de Berlim, em 1994. Foi o primeiro filme cubano a receber uma nomeação do Oscar para melhor filme estrangeiro.

'Maria Candelária (1943)", por Lucas Caminha

Do consagrado diretor Emílio Fernandez, Maria Candelária é um clássico do cinema mexicano. O filme traz o casal mais emblemático da cinematografia mexicana: Doleres Del Río, como Maria Candelária, e Pedro Armendáriz, como Lorenzo Rafael. O longa foi produzido na chamada “época de ouro” do cinema mexicano.

Maria Candelária é uma indígena que vive isolada no lago de Xochimilco, descriminada pelo seu povo pelo fato de ser filha de uma indígena que se havia prostituído. O que ela mais deseja é que sua porca cresça e tenha filhotinhos, para vendê-los, e com o dinheiro poder se casar com Lorenzo Rafael, seu namorado. Ao longo do filme, vemos Maria Candelária enfrentar a fúria dos que a desprezam pela sua condição de filha de uma prostituta. Além de Lorenzo Rafael, o padre local sempre intervém como mediador de conflitos entre Maria Candelária e os outros indígenas, projetando a idéia de uma Igreja conciliatória.

O que mais me chamou atenção nesse filme foi a fotografia. Gabriel Figueroa, renomado diretor de fotografia, que trabalhou tanto no México quanto em Hollywood, parceiro de Luis Buñuel, trabalhou na fotografia desse filme. Vemos ao longo do filme uma riqueza de imagens, que nos mostra paisagens desse México indígena.

Outro ponto muito forte no filme é a trilha sonora, muito presente desde a primeira cena. Composta por Francisco Dominguez, ela tem um toque melódico que se adéqua muito bem ao enredo do filme e a triste vida de Maria Candelária.

A atuação dos atores é algo, que na minha opinião, ficou devendo um pouco no filme. Contudo, esse fator não consegue tirar a qualidade do filme, até porque sabemos que naquela época as propostas e técnicas de atuação eram diferentes das de hoje em dia.

Maria Candelária, além de ser um filme espetacular, ganhador de diversos prêmios internacionais, como a Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes, confirmava a grandiosidade do projeto cinematográfico mexicano. É um excelente exemplo de como o repertório de signos desta mexicanidade, que vinha se construindo desde os anos 20, dá-se no interior de um produto cultural, consumido por milhões de mexicanos e latino-americanos continente afora.

"Sorria, você está na América Latina... e na poesia do homem comum universal", por Roger Bravo

Ninguém parece beber uísque em Whisky, o filme. Apenas o uruguaio que retorna ao país natal após vinte anos, vindo do Brasil onde é bem-sucedido, apenas ele, não parece precisar muito da sugestão do fotógrafo de pronunciar a palavra e assim conseguir um sorriso menos apático, mais sincero. Já o sorriso do espectador irrompe várias vezes em correntes de estranheza e deslumbramento com a certeira ironia, o instigante mistério e as situações desconcertantes da película.

A circunstância de ser o uísque a bebida preferida dos estadunidenses, contraponto cinematográfico e industrial aos países ainda em desenvolvimento da América Latina, coloca ironia extra na carga textual-simbólica do filme.

Whisky, de 2004, é uma pequena jóia da recente produção sul-americana que explora um certo sentimento de desânimo. Um torpor vesgo alcançável também pela bebida? Talvez uma lassidão própria da decadência de centros urbanos latinos ou ainda de um estilo de vida enfastiado ligado ao trabalho asfixiante em escala mundial. Dirigido e roteirizado por Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll tem ritmo que desperta curiosidade em sua lenta progressão através de expressivos e longos silêncios. Gonzalo Delgado Galiana assina também o roteiro e a impressionante Direção de Arte com sua riqueza expressiva hiperrealista de objetos e ambientações, especialmente na fábrica e na casa de Jacobo, o protagonista.

O filme evolui demonstrando grande segurança no desenvolvimento de narrativa minimalista traduzindo espécie de compaixão para com a simplicidade, com o homem médio e suas batalhas existenciais perpassadas por um universo trivial. É como se ultrapassando uma camada de superficialidade pudéssemos enxergar melhor a poesia presente no aparente mundo banal da sobrevivência diária de pessoas comuns.

É curiosa expressão cinematográfica do que poderia ser chamado uma eloquência da incomunicabilidade onde a rotina enclausurante parece enredar homens e mulheres num vazio cheio de pequenos grandes ressentimentos, frustrações e também esperanças.
Este trabalho se debruça essencialmente no estudo interpretativo da narrativa e dos personagens principais. Três preciosos personagens em atuações brilhantes: Andrés Pazos como Jacobo, um velho judeu do tipo casmurro, austero, dono de uma pequena e decadente fábrica de meias no Uruguai. Mirella Pascual como Marta, sua eficiente e cuidadosa empregada de confiança, antiga companheira de rotina, referência para quando está em apuros. Para quando não está também. Jorge Bolani como Herman, seu irmão emigrante, alegre e expansivo, empresário do mesmo ramo, natural rival nas conhecidas e atormentadas redes de família.

Quatro minutos se passam até que a primeira fala do filme aconteça. Na belíssima sequência de abertura as imagens de um deslocamento subúrbio-centro em carro defeituoso são intercaladas pelos créditos iniciais com música minimalista ao fundo executada pela Orquestra Reincidentes. Jacobo inicia sua jornada ao trabalho ainda na escuridão da madrugada. Pouco a pouco avança as ruas enquanto o sol nasce. Depois, estaciona o automóvel e vai à lanchonete onde toma o café da manhã de todos os dias. Lá pergunta se a luz do lugar não pode acender. Após umas batidas do garçom a lâmpada fluorescente volta a funcionar. Na vida de Jacobo tudo parece estar sempre precisando de reparos e não é ele que pode repará-los sozinho, ainda que o tente. A persiana de seu escritório cujo conserto nunca acontece, as suas máquinas obsoletas que causam estragos na produção, seu carro que sempre demora a pegar. Para todos os problemas Marta está sempre lá. Sempre, pontualmente. Chegando até mesmo antes do patrão na porta da fábrica.

Mas, acima de tudo, Jacobo parece tentar empreender uma jornada em direção à luz, à compreensão. À semelhança de um cego que precisa ser amparado por alguém, por isso busca sempre a luz. Whisky, todavia não mostrará sua redenção, seu sucesso.

É também a Marta que Jacobo recorre em estranho diálogo sobre a chegada do irmão para o matzeibe, ritual religioso em tributo à mãe, falecida há um ano. Diz com humildade o patrão: “Com meu irmão em casa as coisas ficam meio difíceis. Acho que vou precisar um pouco de ajuda. Havia pensado que, se não for incômodo, podias ficar comigo em casa por um par de dias apenas.” Marta fingirá ser esposa de Jacobo durante a estada de Herman. Close de Marta em que fica claro algum desconforto com a situação. E depois a aquiescência: “Sim, sim, claro. Perfeitamente.” Jacobo insinua uma compensação financeira ao que Marta o interrompe dizendo “não, não, eu entendo perfeitamente”. Mas o que é que Marta entende tão rápida e perfeitamente? A sugestão e, principalmente, a aceitação de pronto, são estapafúrdias numa relação convencional patrão/empregada, por mais sintonizados que sejam os dois. Fácil entender que o competitivo Jacobo (a única coisa que o tira da apatia e o anima para o prazer ou para a cólera parece ser uma disputa esportiva) não queira que seu irmão o veja tão sozinho e decadente. Contudo, a aparente naturalidade da prontidão prestativa de Marta, também nessa seara familiar, participando ativamente de uma simulação dessas proporções, permanece sem maior explicação. E que bom. O que seria um furo de roteiro transparece como uma teia de mistério e estranheza muito interessante conferindo uma curiosidade cada vez mais aguçada com relação às motivações e ao passado dos personagens. Elipses e cenas inconclusas de determinada ação constituem recurso fundamental do filme. O não-dito é arma poderosa nesta trama insólita e extremamente engraçada. Um riso dolorido é verdade, mas ainda assim, um riso.

Marta exibe, apesar de comportamento que poderia ser lido como subserviente e conformista, atitudes que demonstram busca pelo prazer. É a única que procura sair um pouco do ambiente fechado e sem janelas da fábrica. Reserva então tempo para a companhia do cigarro em intervalos no trabalho. Vai ao cinema, mesmo sozinha. Tem com seus fones de ouvido no ônibus e em Leonardo Favio cantando O Quizas Simplemente una Rosa, oportunidade para um pequeno sorriso. Marta sonha. Tem esperanças. Esperanças com Jacobo talvez? Dificilmente já que o homem é uma pedra. De toda forma, não se sabe. Ainda e sempre a prontidão para servir antes de tudo. As palavras mais repetidas de Marta são “permisso”, seguida de “preciosas” quando precisa falar que as coisas são (ou deveriam, no jogo social, ser) belas ou maravilhosas. As coisas são belas e maravilhosas apenas no discurso porque a realidade é bem outra: solidão e mesmice. Talvez apenas uma expressão seja ainda mais repetida: “Até amanhã, se Deus quiser”. O amanhã de Marta é um outro mistério. O de Jacobo é certo. Está perdido sem ela.

Herman provoca, com sua chegada, o turbilhão de acontecimentos deslocadores da rotina. Nada mais será como antes. É como se trouxesse consigo as promessas de entusiasmo e o sol do gigante tropical de onde retorna. Traz para Marta a utopia do paraíso grandiloquente das Cataratas de Foz do Iguaçu, paraíso a que ele próprio curiosamente nunca foi (apesar de morar perto) e onde Marta e Jacobo fingem ter passado lua de mel. O plano de Herman é fazer as pazes com o irmão, desculpar-se pela ausência durante a perda da mãe. Chega a oferecer uma soma em dinheiro vivo como forma de compensação.

É dele a idéia de uma rápida temporada dos três em Piriápolis, balneário turístico perto de Montevidéo. Propõe a pequena aventura no mesmo jantar em que fala de seu encontro com Tony Ramos, o famoso ator brasileiro. Marta aceita, claro, imediatamente. Há sempre muitas oportunidades para os dois, Marta e Herman, estarem sozinhos. Conversam na padaria ainda na capital, na piscina e na praia em Piriápolis. O encontro da praia é especialmente significativo pois parece repetir o enredo da canção de Favio. Na conversa animada riem, parecem se conhecer melhor e desenvolver uma identificação. No momento em que Herman diz que Jacobo vem chegando zangado e observa que este ganhara uma máquina fotográfica numa máquina de apostas, percebe-se que ele, Herman, é que ganhara enquanto Jacobo realmente perdera Marta, apesar de nunca ter lutado efetivamente por ela.

Marta e Herman também estão sozinhos quando ela se dirige arrumada para seu quarto. A ação de deslocamento é belamente executada mostrando-a em tempo real sem cortes, Marta atravessando longo corredor onde se escutam apenas seus passos com o salto alto. Herman a recebe, ainda ao telefone com a esposa, sinalizando para ela se sentar ao seu lado na cama. Ela aceita.

Numa das melhores cenas do filme, Herman cumpre promessa e canta num karaokê do hotel para uma platéia diminuta. Parece cantar para Marta olhando sempre para ela que retribui o olhar com leve sorriso. A letra da canção ajuda a dar a impressão que ele canta para ela, afinal, aqui e ali conta um pouco da história dos dois e os momentos na praia. Ela acompanha sutilmente alguns versos, acende um cigarro e ouve as palavras doces que o sisudo Jacobo nunca poderia dizer:

“Hoje colhi uma flor. E chovia, chovia. Esperando o meu amor. E chovia, chovia. As pessoas passavam apressadas. E a cidade ficou deserta pois chovia. Nós iremos andando pelas ruas vazias. E eu fiquei pensando em tantas coisas bonitas como aquele dia na praia quando nos conhecemos. O vento brincando com seu cabelo de menina. Ai que sorte, que sorte você agora é minha. Quando meu amor chegar lhe direi tantas coisas ou talvez simplesmente lhe dê uma rosa. Porque eu colhi uma flor. Esperando meu amor.Que o seu canto me alegre. Que o seu riso me alegre. Que se alegre o silêncio, porque você agora é minha. Com certeza o melhor é uma rosa. Iremos conversando. Iremos nos beijando pelas ruas vazias. Sim, o melhor é a rosa. Sim.”

Ao observar os olhares dos dois Jacobo enciumado decide pegar o dinheiro de Herman que recusara antes. Em sequência extremamente feliz onde fica claro seu ressentimento com o irmão, aposta tudo no cassino onde crê que vai perder. Para sua surpresa ganha e guarda a fortuna retirando apenas uma pequeníssima parte e colocando a bolada num pacote. Já de volta a casa despede-se de Marta entregando-lhe o pacote com a pequena fábula. Marta volta de táxi, ignorante do conteúdo do pacote. Crê que seus dias de sonho acabaram e chora.

Ao final Jacobo executa seu pequeno ritual de abertura da fábrica. Os planos que exibem a ação são idênticos aos do início com uma diferença. Marta não está lá. Jacobo prepara sozinho seu chá costumeiro de começo de expediente talvez pela primeira vez. À pergunta de Karina, uma funcionária, que pede permissão para escutar um pouco o rádio, diz não. Apenas para corrigir-se e dizer que quando Marta chegar deve Karina perguntar a ela. As máquinas assumem absolutas e barulhentas e é o fim.

Marta voltará ao trabalho e a Jacobo? O que fará com tanto dinheiro? O que diz o bilhete que entregou a Herman às escondidas e que ele deverá ler apenas no avião? Ela, sonhadora de espírito, tem a chance de por fim na rotina massacrante, castradora do prazer e da beleza. O que fará Marta? O filme, na melhor tradição de obra aberta é muito estimulante para desdobramentos na mente do espectador. Há diversas possibilidades. Cá comigo gosto de ver Marta conhecendo verdadeiramente as Cataratas de Foz do Iguaçu e jantando com Herman após conseguir um autógrafo de um simpático Tony Ramos. Nosso grande ator popular de tevê simpatizará com o recém casal e dará um jeitinho brasileiro para que os dois possam dar uma volta pelas ruas vazias de algum cenário do Projac. Tudo debaixo de uma jubilosa chuva artificial e ao som de O Quizas Simplemente una rosa cantada, à capela, por um mais feliz e renovado Herman. Teria Marta então, no cenário construtor de ilusões das suas admiradas novelas brasileiras, um ânimo e uma alegria plenos, verdadeiros. Não precisaria de nenhum tipo de uísque para sorrir. Pobre Jacobo...

"Maria Candelária", por Luizy Silva

Gabriel Figueroa e Dolores Del Rio nas filmagens de Maria Candelária




Maria Candelaria (Emilio Fernandez, 1944) integra o pacote de clássicos do cinema mexicano. Ele faz parte de uma tentativa de reconstrução do imaginário coletivo, surgido na década de 30, com a ação de alguns cineastas que tentavam recriar a imagem do México, pós-revolução. Emílio “Índio” Fernandez e outros cineastas, como Fernando De Fuentes, uniram-se à ideia de um cinema ‘nacionalista’, que reafirmasse a identidade do povo mexicano, introduzindo elementos da sua cultura e da sua religiosidade na tela. Foi uma tentativa de desconstrução de estereótipos, tão firmemente reforçado pela indústria cultural norte-americana. O povo do México era ‘pintado’ de preguiçoso, bêbado e bandido e o trabalho desses cineastas, em especial, o de Fernandez, foi responsável por (re) colocar a figura do Índio no imaginário coletivo dentro e fora do México, ultrapassando as fronteiras da América Latina.

O filme se passa em Xochimilco, uma aldeia mexicana que vive, basicamente, do cultivo de flores e legumes. Maria Candelaria (Dolores Del Rio) e Lourenço Rafael (Pedro Armendáriz) rostos conhecidos do StarSystem da época, fazem o casal de protagonistas. O padre, Lupe (inimiga de Maria e apaixonada por Lourenço), o Sr. Damian, (comerciante), o pintor e a vila integram os personagens desse melodrama. A história de Maria Candelaria é contada em flashback e em terceira pessoa, pelo pintor, que se apaixona por sua beleza numa feira. Candelaria vive com o estigma de que sua mãe fora prostituta e morreu apedrejada naquela vila. Tudo lhe é negado. As pessoas não falam com ela e ela só tem Lourenço Rafael.

Mesmo o México sendo um Estado laico, a figura da Igreja tem presença forte na narrativa. Seja pelo padre que sempre a protege, seja pelo paralelo entre ela e a Virgem de Guadalupe mostrado ao longo de todo o filme, mas em destaque numa cena quase no início, onde acontece uma fusão das imagens delas.

Para fortalecer a ideia de um cinema nacionalista, Fernandez, além das imagens, utiliza-se do discurso. Na cena em que o pintor é entrevistado por uma jornalista que quer escrever a sua biografia, ela pergunta sobre que temas ele gosta de pintar. Ele responde que não pinta temas, pinta o que vê, pinta o México. Numa forte alusão à Mexicanidade.

Maria Candelaria foi mais uma parceria de sucesso entre Emilio Fernandez e Gabriel Figueiroa (diretor de fotografia). Juntos, conseguiram produzir filmes visualmente extraordinários e interessantes, desvendando um México até então pouco visto nas telas e, com isso, conquistaram reconhecimento internacional e popularidade no próprio país.

MACHUCA (2004) – Andrés Wood, por Amanda Beçça

Dirigido por Andrés Wood, Machuca é um filme de 2004 que concorreu junto a Olga, o brasileiro de Jayme Monjardin, aos indicados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Interessante observar que logo Olga e Machuca foram no mesmo ano enfrentar a mesma categoria de caráter mundial, pois além de fazerem dos seus personagens, título, contam a história de épocas em que a efervescência política em seus países (Brasil e Chile, respectivamente) estava a mil: Olga com a ditadura getulista e Machuca com o período de transição entre o governo Allende para a ditadura Pinochet. Ainda que tão comuns entre si, os dois filmes resolvem abordar temas quase-comuns de maneiras altamente diferentes. Para começar, Machuca, ao contrário de Olga, não é histórico e aborda um olhar infantil sobre a política. – neste ponto, é até mais cabível tentar comparar o chileno com O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias.

Comparações a parte, o filme de Andrés Wood nos conta a história de uma amizade inesperada entre um menino de classe rica, Gonzalo, com outro de classe pobre, Pedro Machuca; com o pano de fundo no ano de 1973 – um dos mais importantes da história chilena. A vontade do diretor-roteirista era de fazer uma obra política, mas não tentando retratar uma época, e sim fotografar. Numa fotografia, se acrescenta um tom pessoal à foto. No caso de Machuca, Wood dá um olhar subjetivo ao ano de 73 – especialmente com os “q’s” autobiográficos: Gonzalo, assim como ele na infância, estuda num colégio britânico para garotos coordenado por um padre, padre McEnroe, que tem o objetivo de ajudar na difusão das classes sociais ao matricular meninos da periferia em sua escola de elite.

O filme é facilmente aceito e interpretado por qualquer pessoa, mesmo quem não conhece a história do Chile, afinal, se trata mais de sentimentos do que ideologia. Apesar do filme ser totalmente alimentado por um fervor político, de vermos exibidos cartazes, anúncios e pixações que nos mantém acompanhando os acontecimentos do ano, de mostrar todas as características essenciais da época – por exemplo, a favela onde Pedro Machuca mora é a representação das ocupações territoriais muito freqüentes no governo de Allende – ele retrata o tema da amizade entre um rico e um pobre, e não entre um direitista e um esquerdista. Ou seja, um tema humano num ambiente político.

Como se trocassem figurinhas em um álbum, os dois meninos trocam vivências um do mundo do outro sem se darem conta. Gonzalo descobre o que é ter que trabalhar duro para ter comida em casa e Pedro tem acesso a histórias em quadrinhos de Zorro e tênis da Adidas. Enquanto o muro ainda exibe “Viva la Revolución” a mistura entre pêra com as maçãs acontece de forma inocente e natural.

Com o passar dos meses de 1973, vão se passando os minutos de Machuca: o espectador percebe a crise política aumentar acompanhando junto aos personagens os noticiários da televisão. Vai se tornando cada vez mais difícil para os dois meninos manterem uma amizade sem que ninguém tenha algo contra a comentar, seja enfrentando brigas e bullying no colégio, seja tendo que ouvir os xingamentos de Silvana ou do namorado da irmã de Gonzalo. Isso não é nenhum problema para os meninos até o momento em que “Viva la Revolución” é trocado por “VivA la Guerra Civil”.

“Quando um branco vai ser amigo de um índio?” a pergunta de Silvana se refere a Zorro, mas não demora muito para um tio bêbado chegar jogando uma profecia no branco e no índio do mundo real. Os meninos não acreditam, mas no fim é isso mesmo o que acontece. Quem sabe, sabe. Os militares terminam por conseguir implantar uma ditadura no Chile, e é até ela aonde chega o filme. Propositalmente é até ela aonde chega a amizade dos dois meninos. Os conflitos ultrapassam o incômodo que algumas pessoas têm na amizade dos dois, se tornam efetivamente entre classes e terminam por colocar Pedro e Gonzalo nos seus respectivos lados do rio. A esta altura, o muro já não diz mais nada, está vazio.

A difusão de classes se perde na ditadura. E quer saber? Todos se perdem. Gonzalo sofre com as óbvias mudanças que estão acontecendo, mas nada que se compare ao que Pedro tem que sofrer. Afinal “os culpados são sempre os mesmos, assim como tem que ser, e ninguém os culpará por perpetuarem esta história” E muito menos culparão Andrés Wood neste belíssimo filme.

“Whisky”, por Kianny Martinez

Segundo longa-metragem de Juan Pablo Rebella, ‘Whisky’(2003) é um filme que vem para o ‘mundo’ perceber que não só existe o cinema brasileiro, o argentino ou cinema mexicano (que ocupam cerca de 95% dos filmes latino-americanos), se destacando assim dentro desta cinematografia latino-americana.

Filme uruguaio, co-produzido pela Argentina, escrito pelo Juan Pablo e pelo Pablo Stoll é uma película que surpreende pelo seu caráter um tanto quanto excessivamente minimalista, meio parado e se encaixa muito bem entre a comédia e o drama. A película é uma espécie de registro quase que ‘documentarista’, muito próximo a realidade, mostrando a vida de pessoas numa faixa etária entre 55-65 anos, a falta de diálogos, as repetições da vida cotidiana, seu caráter metódico.

Tomando por base a vida de Jacobo, dono de uma pequena fábrica de meias que fica situada em Montevidéu, e de Marta, sua assistente, vemos o quão tediosa é a vida destes personagens. Seus dias se resumem a trabalhar na fábrica (fato que é mostrado repetidamente, uma rotina metódica e sem grandes acontecimentos) e a trocarem pouquíssimas palavras. Parece não haver existência fora da fábrica, desse mundo dentro do mundo, como uma espécie de zumbis que estão apenas passando pela vida.

Essa rotina dura por muito tempo. E eis que surge um fato catalisador para mudar um pouco essa rotina: Herman, o irmão de Jacobo. Vindo do Brasil para a cerimônia de passagem do aniversário da morte da mãe judia a pedido de Jacobo, acaba por provocar mudanças na vida de cada um deles. Herman é o oposto do irmão, é bem expansivo, tem um estilo de se vestir bastante peculiar, possui família e duas filhas e evidencia seu sucesso financeiro. Jacobo, um tanto quanto apático, dono de uma fábrica de meias decadente, com vergonha de que o irmão perceba que ele é totalmente solitário e veja o quão sua vida é sem graça, acaba convidando Marta para fingir que é sua esposa e passar uns dias em sua casa no período em que o irmão estiver lá. Ela aceita. É quase que uma demonstração de amor por ele, seria? E nesse período ocorre uma grande mudança na vida desses ‘estranhos’ que passam a ‘viver’ juntos.

Por ser tão minimalista e sem grandes acontecimentos o filme depende muito da capacidade de expressão e interpretação dos atores para dar certo, e eles fazem tudo correr muito bem. Personagens bem trabalhados. Diria que o personagem que possui uma profundidade psicológica maior é a Marta. Ninguém sabe nada sobre seu passado, o que pensa, se ela fica seduzida ou não pelo Herman e se ela gosta do Jacobo. O contraste entre a vida desses dois irmãos parece até uma alusão a situação dos dois países latinos.

A fotografia valoriza enquadramentos mais estáticos, tomadas com total ausência de planos seqüência, a câmera parece estar parada durante todo o filme e isso destaca ainda mais a narrativa. Com um tom de sépia predominante, poucos diálogos e nenhuma música. Mais componentes que vem a reforçar a idéia de estático, de vida parada. Um filme sutil, que consegue cumprir com todas as questões técnicas e encanta todos que possam assisti-lo.

Pablo Stoll, que co-dirigiu o longa com Juan Pablo Rebella, afirmou em entrevista para o Le Monde que ‘‘o importante é o coração, o sentimento, a idéia, e não o virtuosismo técnico’’. Parece que a beleza um tanto quanto triste está na simplicidade.

Tentando entender a película a partir do seu título, “Whisky” parece que assistiremos a um filme regado com litros e litros de álcool, fato que nem chega perto de acontecer. Veremos um filme bem lúcido, lento, num ritmo tranqüilo, mas com grande capacidade de prender o espectador. “'Whisky” é apenas a expressão utilizada por eles para que a pessoa sorria na foto, como o nosso “diga x”.

Premiado nos festivais de Roterdã e Havana, além de ser vencedor de três troféus em Gramado e indicado ao Oscar como melhor filme estrangeiro, é uma película rara da cinematografia latino-americana. Com uma história simples, nos conquista e em certos momentos nos ‘apresenta’ um pouco que seja do Uruguai. Um filme repleto de sutilezas que deve ser bem observado.

"O Cachorro", por Luizy Silva

El Perro é um filme do cineasta argentino Carlos Sorín (Histórias Mínimas, A Janela), filmado na Patagônia em meados dos anos 2000. A narrativa traz a história de Juan Villegas, um senhor de 56 anos, que se vê desempregado, após 20 anos trabalhando como mecânico num posto de gasolina. Ele mora de favor na pequena casa da filha, enquanto tenta arrumar outro emprego. O pano de fundo é a crise econômica argentina, que afetou todo o país. A chegada de Bombón de Le Chien, um Dogue Argentino, traz para Villegas a possibilidade de esperar por algo e não apenas viver mais um dia.

Villegas, assim como outros atores do filme de Sorín, não é ator profissional, mas passa muita verdade na sua interpretação. Ele expressa a melancolia do filme com o seu olhar. Villegas é um personagem real. Ele poderia ser um vizinho ou um amigo nosso. Em tempos de forte desemprego e crise econômica, ele faz de tudo para ‘ se virar’. Artesão, confecciona cabos de facas e tenta vendê-las em todos os lugares por onde passa; na fábrica, e até numa agência de empregos.

Tudo começa a mudar para Villegas quando ele encontra uma mulher na estrada e a ajuda a consertar o seu carro. Como pagamento ele recebe um Dogue Argentino, chamado Bombón de Le Chien. É a partir da chegada de Le Chien que a vida de Villegas toma novos rumos. O cachorro abre caminho para que seu dono viva outras situações, conheça novas pessoas. Passam na sua vida, o dono da fazenda (o primeiro a lhe oferecer um emprego temporário), o gerente do banco (que percebe o potencial do cão e indica um treinador para colocá-lo em circuitos e exposições), o treinador (Walter Donado, que com seu trabalho com Le Chien proporciona momentos de alegria e esperança à Villegas), e a cantora Susana, uma mulher solitária, que constrói uma relação afetuosa com ele.

É um filme de uma história simples e bela, mas não comum. Pega o mote da amizade, tão usado, mas o mostra de uma forma sensível e sutil. A trilha sonora, composta por Nicolas Sorín, filho do diretor, peca pelo excesso de dramaticidade, imprimindo um tom melodramático ao filme de belas imagens e paisagens desconhecidas. A escolha da Patagônia para as filmagens, segundo Sorín, se deu pelo fascínio que ele tem pelo lugar, desde criança, e por acreditar no seu caráter místico.

Esse não é o primeiro filme de Sorín que apresenta cachorros. Em Histórias Mínimas (2002), o diretor também fez uso do animal. Na narrativa, Don Justo tenta reencontrar seu cachorro que está perdido. Em El Perro, ele afirma: “ na Argentina, devido à crise econômica, muitas vezes você não tem direito a uma segunda chance, mas Le Chien traz essa segunda chance”.

El Perro recebeu 7 indicações ao Condor de Prata (o Oscar argentino), inclusive nas categorias de Melhor Filme e Direção, e foi premiado no Festival de San Sebastian, na Espanha.

Alea viu uma certa menina de Guantánamo, por Roger Bravo

A famosa canção cubana,Guantanamera, rendeu não apenas a ótima troça carnavalesca em paródia pornofônica, “Quanta Ladeira” de Lenine e Cia., mas também mote para o último filme de Tomás Gutierrez Alea, o mais conhecido cineasta cubano. A melodia é usada, ao longo de todo o filme, também com letras modificadas em relação às clássicas da Poesía I dos Versos Sencillos, de José Marti em 1891. A letra no filme comenta o estado de espírito das personagens, com um humor bem diferente do Quanta Ladeira, é certo (sem seus os deliciosos palavrões e o tom direto), mas também com pinceladas de crítica social.

Dirigido em parceria com Juan Carlos Tabio, Alea desenha seu quadro amoroso, político e espirituoso da Cuba no final do século XX com roteiro escrito a seis mãos com Elisio Alberto. A dupla de diretores há pouco saída de estrondoso sucesso com Morango e Chocolate, arriscou-se no terreno dos chamados filmes de estrada.

Alguns dos mais famosos road movies são, em parte, famosos e precisamente isto – road movies – por terem sido feitos nos Estados Unidos da América, nação reconhecidamente obcecada por carros, gasolina e... filmes. Os EUA, a superpotência atual e Cuba, a pequena ilha, pobre, revolucionária e exuberante, exercem antagonismo político desde 1959 quando da Revolução Socialista que levou Fidel Castro ao poder. Dramatica e geograficamente próximas as duas nações opõem-se num embate ideológico e econômico, uma contenda interminável que já foi apelidada de Davi contra Golias. Bom, não deixa de ser curioso ver um road movie justamente cubano feito para a tela do cinema, mídia dominada comercialmente pelos estadunidenses há quase um século. Como se não bastasse esta aproximação é impossível desconsiderar que a Guantanamera do título significa mulher nascida em Guantánamo, lugar que também serve à conhecida base naval dos EUA em pleno território cubano.

Indo de encontro ao pensamento mais comum acerca do castrismo sobre liberdade de expressão é bom ver um filme, realizado logo embaixo da barba do “Homem”, cheio de detalhes da dura vida dos cubanos, em sua essência alegórica, um filme anti-castro. Contudo, seria mesmo uma crítica apenas ao regime de Fidel Castro ou, principalmente, ao cruel e injustificável embargo econômico do Golias do Norte? Seria ele, o embargo afinal, o grande culpado pelas mazelas do povo cubano? Ou, ainda, seria Guantanamera, o filme, uma crítica a ambos, ao embargo e ao regime castrista?

Seja como for, a aposta do autor de Memórias do Subdesenvolvimento e seus camaradas não se dá tanto por mensagens tão obviamente políticas e, sim, no bom e velho amor, compañero de siempre en nuestro cinema de lágrimas.

É em nome do amor que Yoyita, guantanamera de 67 anos, decide reencontrar antiga paixão juvenil após cincoenta anos de ausência na Guantánamo de Gina, sua sobrinha. Logo depois de ser homenageada em sua cidade natal encontra-se com seu amor de juventude. O encontro é breve, mas suficiente para trocarem recordações do passado saudoso e observarem foto antiga de uma menina. Yoyita, a poucos minutos da morte, diz que teve a impressão de ter visto a garota há pouco. Cándido não a reconhece. A brevidade do encontro dá-se por conta da morte repentina nos braços do amado. Neste ponto o filme ensaia interessante proximidade entre uma ternura bela entre velhos, uma certa comicidade e o tema da morte, no entanto o restante do filme não emplaca a mesma energia inusitada.

La Guantanamera é uma manifestação do folclore do cubano campesino, o guajiro. Todavia, a expressão “me cantó una guantanamera” significa dizer que alguém contou alguma história triste, dada a ligação da música com um programa radiofônico antigo que narrava mortes em causos policiais. Se é estranho pensar na música romântica e alegre próxima deste assunto, o filme de Alea/Tabio soube transitar justamente neste terreno incomum com sua espirituosidade declarada em meio ao road movie de cortejo fúnebre.

A morte de Yoyita é o estopim para todo o enredo que consiste no transporte do corpo dentro do sistema criado por Aldo. O sucesso deste novo sistema é a alavanca para a ascensão na carreira pública de Aldo, pelo menos este é o seu sonho. Durante a viagem Gina encontrará diversas vezes o ex-aluno, Mariano, agora engenheiro formado que prefere ser caminhoneiro por ganhar mais dinheiro nesta profissão e poder também traçar muitas mulheres ao longo das viagens.

Personagem clássico, o cafajeste de bom coração, não hesita em dar no pé ao ser informado por uma de suas amantes que vai ser pai, contudo, acredita que pode “tomar jeito” ao lado de um verdadeiro amor, sua ex-professora. O boa-vida (que veste camiseta com desenhos de coqueiros e a palavra Copacabana estampada no início do filme) tem por companheiro de boléia Ramón, mulherengo experiente, criador da tese de que para ter menos problemas com las chicas é preferível pegar as gordas... Há boas piadas, nem sempre politicamente corretas ao longo do filme. Outras, bem simples, exploram a tradição física das gags. Nestas, Ramón é atingido acidentalmente por objetos voadores lançados, em fúria, por amantes desprezadas, na direção do garanhão, Mariano.

Entre um contratempo e outro, mais uma oportunidade para um encontro entre Gina e Mariano, desta vez às portas de um hospital para onde o comboio fúnebre, por decisão ética de Gina, decidiu levar uma parturiente desesperada. Já Mariano socorre o amigo atingido no rosto. À visão de quase uma dezena de profissionais recebendo a mulher grávida na entrada do hospital não cabe nenhum gesto de incredulidade, visto o conhecido alto nível do atendimento público de saúde naquele país. Para melhor realçar as dificuldades, melhor reconhecer o lado bom de ser cubano e não estadunidense, especialmente se for logo depois de ver Sicko, de Michael Moore, 2007.

Missivista por convicção, Mariano, por carta, declarou seu amor à Gina ainda nos tempos de universidade. Difícil disfarçar o incômodo com o flashback sentimentalóide e didático quando do primeiro encontro entre este e Gina no filme, seja pela aplicação grosseira do preto-e-branco seja pela trilha sonora melosa e pouco discreta.

Guantanamera não oferece desafios, ousadias formais. Sua narrativa e fotografia são inclusive, bastante convencionais. As situações e personagens guardam um sabor de velhos conhecidos e esta familiaridade guarda, curiosa e concomitantemente, mesmo no que tem de negativo lugar-comum, uma certa suavidade ou transparência cativante entre o grande público.

O ganhador do prêmio de Melhor Filme e Ator no Festival de Gramado é trabalho interessante sobre humor em mares politicamente calientes. O quanto de seu desacerto na comédia não pode ser tanto creditado à sua ligação com temas políticos, mas talvez a certas deficiências de fotografia e montagem. Ritmo claudicante em certos momentos aliado a cortes em tempos equivocados fazem naufragar o efeito cômico de certas cenas por mais habilidosos que possam ser os atores. A fotografia escorrega em outros momentos, transparecendo falsidade na movimentação dos personagens, quando, por exemplo, do tabefe de Cándido em Adolfo ao ouvir sua descrição vulgar da morte de Yoyita.

Ao contrapor a dignidade e o senso de liberdade da protagonista feminina com o pragmatismo truculento de seu marido, Adolfo, a película sinaliza mais uma nuance crítica ao regime.

Por todos os lados a moeda cubana não parece encontrar a menor receptividade e a procura incessante por comida é contrastada com mensagens radiofônicas (do governo, por certo) que alardeiam safra agrícola recorde. O motorista só poderia ser contrabandista do artigo mais desejado: comida. Curioso então que tanto Gina como Cándido não tenham tanta fome quando defronte de seus pratos em almoço tão esperado. Cándido estranha a falta de apetite de Gina e justifica-se comentando que em sua idade avançada não se tem mais tanta fome. A fome, a energia mobilizadora da mudança seria seu melhor conselho para Gina...

A garota da foto que acompanha Cándido por todo o filme em suas digressões oníricas/espirituais (afinal, a mais interessante e misteriosa guantanamera do filme), será a maior escarnecedora da solidão de Adolfo, em sua ânsia egóica e hipócrita ao destilar sua ode demagógica ao amor, amor que ele próprio não crê nem pratica.

O discurso inflamado do funcionário público servirá de fundo sonoro para o encontro final entre Gina e Mariano sob chuva torrencial triunfante. Posto que apenas os que estão próximos da morte vêem a menina, (dentre todos apenas Yoyita e Cándido a viram) fica clara a mensagem final – também Aldo morrerá em breve, também o racionalismo truculento de bases estatais morrerá. O Grande Orador, famoso pelos grandiloquentes discursos, também morrerá. A velha Cuba morrerá, não necessariamente as ideias socialistas morrerão, mas morrerá a condução deste legado pela geração revolucionária propriamente dita. Ao enterrar Yoyita enterra-se uma nação, ou melhor, uma determinada ideia de nação. O cortejo fúnebre – que é o filme – é o enterro desta nação. Cuba pertencerá ao amor dos que fazem o país agora.

No final da vida Alea também viu a pequena menina guantanamera. Teria dito a garota algo como na música: “Yo soy un hombre sincero...Y antes de morirme quiero/Echar mis versos del alma”. Após o encontro compôs um belo e esperançoso canto do cisne que é Guantanamera, o filme.

Afinal, se os velhos têm de partir, não devem viver para sempre (como diz a narração mítica da lenda de Iku acerca de um certo dilúvio bem conhecido também na tradição judaico-cristã), que seu amor e sede de liberdade possam contaminar os homens e mulheres de hoje, Gina e Mariano. Estes farão, com sua fome de amor, uma Cuba melhor.

"Aquele que nunca foi", por Victor Laet

“O que é um fantasma? Um terrível evento obrigado a repetir-se eternamente? Um instante de dor, talvez. Algo morto, que por um instante ainda parece vivo. Uma emoção congelada no tempo. Como uma fotografia embaçada. Como um inseto preso no âmbar (1) .”
(parágrafo de abertura do filme “A espinha do diabo”, México/Espanha, 2001, direção de Guilherme Del Toro)


“O que é um fantasma?”: Em 2004, Daniel Burman apresenta ao mundo “O Abraço Partido”. “Abraço” apresenta o mundo de Ariel: o dia-a-dia numa galeria onde imigrantes preenchem o espaço de antagonistas aliada a uma visão onde opacidade e transparência não se mostram tão homogêneas como se acreditava. Um mundo composto por coreanos, italianos, argentinos, peruanos, católicos e judeus – uma harmonia amistosa, onde a tolerância cultural acaba por acinzentar percepções de hierarquias familiares e conceitos avizinhados. O filme acaba por propor que as pessoas não são nem transparentes nem opacos, mas translúcidas – ou melhor, a transparência alheia primamente estabelecida pelo protagonista e depois revisitada como opacidade de outrem funciona, na realidade, como uma busca de si.

Ariel acredita saber identificar todas as pessoas da galera justamente por não saber sua identidade. Como judeu, não se reconhece na religião. Como argentino, não se reconhece no gentílico. Como arquiteto, não se reconhece na profissão. Como parente, não se reconhece como filho. E está última característica regerá a trama do filme: sendo abandonado pelo pai, Elias, aos seis meses de idade a única noção paterno-afetiva se dá uns rápidos fotogramas capturados num vídeo caseiro – todo o resto do pai são histórias dúbias e possibilidades que somente incrementa a imagem de um espectro, um vir a ser conhecido, um fantasma.

“Um terrível evento obrigado a repetir-se novamente?”: Ariel, interpretado por Daniel Hendler, não vê o pai, e a partir disso, não se vê no pai, não vê o pai em si e, então, não se vê. Frustrado com o futuro planeja torna-se polaco, onde lá, numa terra estranha, pretende se encontrar. No desenrolar da película, mostrada é Esther, sua ex-namorada. Esther está grávida e, mesmo recebendo não como resposta, Ariel se questiona se é ou não pai do bebê. E ao se questionar, conflita-se com a possibilidade de ser aquilo que não conhece: pai. E caso seja, como ser pai? Ser um pai a parte. Ser um pai partido. O trecho utilizado nesse parágrafo expressa não só uma sensação tida pelo personagem, como também sintetiza o enredo da “trilogia de Ariel”: Burman na primeira década do século XXI realizou filmes cujo mote inicial seria um personagem chamado Ariel (respectivamente: “Esperando o messias”, “O abraço partido” e “Leis de família). Em “Leis”, a história narrada é de Ariel, um empresário que vê-se seguindo os passos do próprio pai e caminha cada vez mais longe do filho pequeno.

“Um instante de dor, talvez. Algo morto, que por um instante ainda parece vivo.”: o filme, em suma, acaba por sempre escolher dicotomias – e dentre tantas, as mais interessantes seriam: dor/prazer e rir/chorar. Por mais intimista que o filme seja, ele é de um humor não só rarefeito, mas existencial – evitando assim que os temas tratados tediem os espectadores. Não possuindo um humor muito usual, o filme tem comicidade contrária de filmes que apostam na estratégia de “chorar de tanto rir” e põe a audiência na posição de “rir de tanto chorar”. Não só audiência, como os próprios personagens. É a dor – de não se identificar, de não saber se é pai, de não estar mais ao lado da namorada, de frustrações familiares, etc – que faz com que Ariel busque pelo seu prazer.

“Uma emoção congelada no tempo.”: Elias é, sem dúvida, “uma emoção congelada no tempo”. Ele nunca foi presente, nunca foi carne-osso, nunca esteve lá (apesar de, justamente por isso, sempre ter estado), Elias, aliás, somente foi um “e se”, uma consideração, um “fotograma capturado em vídeo caseiro”.

Victor Laet
Vinte de junho de 2010

NOTA:
1. http://lh6.ggpht.com/_rCJo-Oh4__M/TB49rZa-d2I/AAAAAAAAAck/hkOhu5fTLuA/s400/dfdsffsdsdf.JPG

A Batata Escabrosa, por Thiago Rocha Ferreira

Que filme estranho esse peruano "A Teta Assustada" de Claudia Llosa. Estranho por sua indefinição. Se por um lado temos o realismo fantástico e o kitsch das comunidades ao redor de Lima, por outro temos um registro histórico-politico, bastante esvaziado. E como se já não bastasse, é nessa zona turva entre ser propaganda turística e ser histórico e político, o filme insere ainda uma narrativa de embate entre classes.

A história é sobre Fausta, uma índia que tem uma batata na vagina por que tinha medo de ser estuprada. E que tem a doença da teta assustada, que segundo as crenças indígenas, fora passada de mãe para a filha durante a amamentação na época do terrorismo. A mãe de Fausta morre logo no começo do filme e ela não tem dinheiro para levar a genitora ao povoado de origem. Por isso vai trabalhar na casa de uma rica pianista.

As caracterizações da patroa/pianista não podiam ser piores. Ela é languida, branca, e muito rica. Enquanto que nossa protagonista é inocente, índia, pobre. A relação entre as duas parece estar à beira de uma detonação. Fausta parece esperar a todo o momento que a patroa a ponha pra fora. Até que um colar se quebra. E aí esse encontro entre classes ficará mais instigado: inicia-se uma relação de interesses entre a patroa e a empregada. Numa das muitas tentativas de mostrar a cultura peruana, dessa vez através das cantorias indígenas, que tanto a mãe como a filha cantam. São letras improvisadas que surgem em momentos de angústia e dor e são cantadas como forma de esquecê-las. Por isso não se pode cantar a qualquer momento. Daí o que a diretora faz: num momento desses a pianista ouve a empregada cantando. Pede para que ela cantar de novo, o que ela não obedece. No momento que o tal colar de pérolas que ela usa em casa diariamente, diga-se de passagem, se espedaça e Fausta vai ajudá-la, a patroa oferece uma pedra de pérola para que ela cante as melodias. Ou seja, uma música, uma pérola. Ou, no caso de a que se presta o filme, a música é uma pérola. Em meio a isso, estão os interesses pessoais: a pianista quer a música para usar num concerto, pois, está sem inspiração (o piano jogado da janela por ela sozinha representaria a “força” da sua falta de criatividade); Já a empregada quer as jóias para ajudar a pagar o enterro da mãe.

A forma alegórica como Llosa, que vale dizer, vive na Europa, trabalha o tema é no mínimo cansada. É o típico registro habitual dos filmes latino-americanos que se pretendem grandiloqüentes em seu discurso. Todas as vezes que Fausta se sente em perigo, ela sangra pelo nariz. Ela simbolizaria o povo peruano, cingido entre o medo, na possibilidade da volta do terror, e o desejo de esquecer o passado e viver tempos melhores. A diretora também não se esquece de vender o país por seu lado pitoresco. Momentos turísticos são protagonizados pelos habitantes dos bairros pobres. A cantoria já citada, a cauda do vestido da filha, a mumificação da morta, os casamentos com músicos e dançarinos peculiares, os caixões estilizados, a piscina que antes era para ser a cova da mãe da protagonista. Juntem-se a isso alguns planos “espertos”, mas nada significativos, da diretora como Fausta e o tio marcados milimetricamente por um X no quadro, e o vestido de noiva que se encaixa perfeitamente na mãe posta debaixo da cama, além das cores vivas da bela fotografia do filme, num registro quase documental.

No final das contas, a narrativa parece estar a meio termo do que há de mais válido no cinema latino: temos a intimidade, o cotidiano do personagem, como nas historias de maior vigor no cinema atual e, ao mesmo tempo, esse mesmo personagem serve de alegoria da nação, caracterização muito mais próxima do cinema praticado nos anos 1960. E a alegoria da batata? Melhor a se dizer sobre ela é que por fim, foi removida do corpo da pobre Fausta. De qualquer forma, o filme foi o vencedor do Urso de Ouro no festival de Berlim em 2009. “Ao vencedor, as batatas”.

“Temporada de Patos”, por Paulo Fernando de Sá

Filme que remete a moderna proposta do retrato das questões menos ou nunca militantes do cinema latino-americano contemporâneo. Assim poderia ser definida a obra do diretor Fernando Eimbcke, vencedora de vários prêmios em festivais ao redor do mundo e principalmente na América-Latina. O filme narra um dia de domingo na vida de dois adolescentes, Moko e Flama, os quais apenas se importam em curtir a morosidade do dia através do videogame, muita comida e muita coca-cola, após serem deixados sozinhos em casa. No decorrer da história, há espaço ainda para a vizinha de Flama, que pede para usar o forno de sua casa, além do entregador de pizza, que acaba passando o dia com os demais personagens no apartamento, devido a um desentendimento com os adolescentes.

Através de uma fotografia em preto e branco extremamente suave, enquadramentos que metricamente provocam dificuldades para apontar erros, planos longos, e seus silêncios intermináveis, o filme atende perfeitamente a sua proposta de tratar de um tema estritamente banal, um dia na vida de dois garotos da classe média mexicana – que não curiosamente poderiam ser de várias outras nacionalidades. Esta na verdade é a tendência que o cinema latino-americano vem seguindo desde que saímos aos poucos das abordagens temáticas da corrente dos nossos tão consagrados cinemas novos, onde Glauber Rocha e Fernando Solanas, assim como seus companheiros da mesma época e os seus sucessores, por exemplo, nunca pensariam em fazer cinema como o fez Fernando Eimbcke e tantos outros cineastas.

A rejeição a temas políticos e militantes, porém, não faz de filmes como Temporada de Patos obras não merecedoras de atenção. A estética fotográfica do filme, por exemplo, é um aspecto muito bem trabalhado e explorado, assim como a trilha sonora, com suas perfeitas sincronias – a seqüência em que o entregador de pizza está no caminho do conjunto habitacional, onde se encontram os garotos, é um ótimo exemplo de harmonia entre trilha sonora, sonoplastia e fotografia. É válido ressaltar a exploração de fatos e momentos na vida dos personagens que para outras épocas do cinema seriam completamente descartados – como as inúmeras seqüências de puro silêncio entre os personagens –, enquanto no filme de Eimbcke a proposta é mostrar justamente o conjunto de tais acontecimentos, fatos simples e recorrentes.
Diante de tais pontos e argumentações, não é difícil a percepção da real mudança no rumo temático e estético do cinema latino-americano contemporâneo, o qual continua demonstrando enorme riqueza em suas produções e cada vez merecendo mais atenção.

"E sua mãe também", por Thiago Pereira Francisco

A história que gira em torno da relação dos dois amigos Julio e Tenoch e, mais tarde, com Luisa, desperta várias situações que envolvem a vida privada das personagens e surpresas inesperadas ao longo de uma viagem. Antes, cabe comentar o recurso utilizado pelo diretor no uso do gênero Road Movie para sua intercalação da história fictícia dos personagens com uma situação política e social que permeia a realidade mexicana. É um filme que em muitos aspectos é fortemente politizado e de forma sutil, sem gerar grandes choque ao público. Para muitos críticos, essa constante e endêmica tendência da politização nos filmes latino-americanos é uma prática a ser superada para evitar modismos e, assim, permitir maior liberdade produtiva dos diretores contemporâneos. Este caráter engajado contínuo seria então um limitador nas atuais circunstâncias do cinema moderno, sendo necessária a exploração de outras temáticas e formas. Contudo, cabe a reflexão da opção do diretor quanto à escolha por um fundo político à sua produção. A exemplo deste filme de Alfonso Cuarón esta exploração temática não se esgotou e nem reduziu a qualidade como produção. As demandas de mercado são muito fortes sobre as formar de gravar, entretanto as escolhas do sentido, gênero, formas e demais componentes que existem num filme são fundamentais processos de decisão daqueles que o criam.

Os protagonistas são oriundos das classes média e alta da sociedade mexicana, grupos de vida dos centros urbanos, da qual usufrui de grande proximidade com a elite política nacional. Na sua composição, são amigos de muitos anos que passam a maior parte do tempo realizando programas típicos de jovens de sua idade e camada social. A aproximação e, em seguida, a viagem com Luisa para uma praia inicialmente fictícia, um paraíso distante, revela vários aspectos que antes negligenciavam, mas, sobretudo referências pessoais.

O amálgama que o diretor cria na evolução do enredo entre a realidade da população rural mexicana e a história psicológica dos personagens gera diversas colocações. À medida que se afastam da cidade e viajam contando várias histórias, se deparam com um país bem distinto daquele que conhecem quotidianamente. Além disso, o contraste urbano-rural deixa clara a sutileza do realismo político do diretor. Mas os amigos são alienados a esse aspecto, vivem aquilo como transitório, importando apenas é o que vão extrair de sucesso junto a Luisa ao logo da viagem.

Contudo, o filme gera várias alegorias. Ao longo das descobertas e revelações que os personagens fazem um ao outro – traições amorosas – também se faz aos olhos do público revelações do que é o México fora do alcance dos olhos que focam apenas seus pontos turísticos. A descoberta de sentimentos ocultos entre os amigos também é a descoberta de um outro México. A fim da amizade dos dois coincide com mudanças partidárias na liderança nacional. O enredo, todavia, demonstra que no retorno e breve reencontro de Julio e Tenoch após sua separação por nove meses, destaca seres mais maduros e tragados por condicionantes que esperavam escapar, por carreiras que não desejavam seguir. Seus momentos de liberdade e oposição haviam passado, suas oportunidades foram aproveitadas, seus “crescimentos” foram requeridos pelas classes que pertencem. Suas mudanças pessoais durante e após a viagem, foram cruciais para o aparente fim da amizade.

Assim como Luisa foi uma catalisadora do conhecimento mútuo dos amigos, a viagem assim o foi para o público sobre um outro México envolvido por desigualdades. Enfim, o filme conseguiu misturar uma linguagem capaz de envolver o público por uma história comercial sem que perdesse o caráter artístico, trouxe um discurso politizado de forma sutil e conseguiu dar ao gênero que preza mais pelo trajeto do que o destino, uma produção com qualidade e enredo premiados.