"A história oficial", por Rebecca Cirya

O filme A história oficial (1985) é um filme argentino dirigido por Luís Puenzo. O contexto histórico da narrativa fílmica é o pós-ditadura na argentina, mais precisamente no ano de 1983, nesse cenário vemos um país que ainda sofre os males (miséria, destruição e morte) causados por uma das ditaduras militares mais cruéis da América do Sul, denominada de “Guerra Suja”.

Alicia (Norma Aleandro) apesar de ser uma rígida professora de história da Argentina, vive alienada quanto à verdadeira história cruel e desumana pela qual a Argentina passou nos tempos de ditadura e que resultou em milhares de desaparecidos. É justamente na questão dos desaparecidos que o filme de Puenzo é mais enfático, pois o desenvolvimento da narrativa se dá pela conscientização política de Alicia e na sua busca pela identidade verdadeira dos pais de sua filha adotiva Gabi (Analia Castro).

É um filme que denuncia todo horror praticado pela ditadura sem mostrar cenas de torturas ou assassinatos, o espectador é informado da crueldade através de longos diálogos emocionantes, como é o exemplo da cena em que Alicia conversa com sua amiga Ana (Chunchuna Villafañ) recém-chegada do exilio. Anna após beber algumas taças de vinhos e licores conta entre risos e choros como foi torturada (choques elétricos, afogamento e espancamento) essa cena belíssima é embalada por uma música triste e melancólica que propicia um plano de fundo perfeito para a dramaticidade proposta pelo diretor. A cena filmada em close-up permite uma melhor visualização das emoções transmitidas por essas duas atrizes, excelente atuação.

Depois dessa conversa com Anna e da informação de que os filhos dessas pessoas torturadas muitas vezes eram vendidos ou doados as pessoas de classe média alta que não procuravam nem saber de onde eram essas crianças, Alicia então começa uma investigação para conhecer ou saber quem foram os pais de sua filha. Nessa procura ela vai conhecendo mães e avós que estão procurando parentes desaparecidos; sua relação com os alunos torna-se mais humanista, pois ela que antes só valorizava o conteúdo dos livros passa a aceitar comentários que não estão em livros, mas são relevantes.

Uma das cenas do filme faz homenagem às mães e avós da “praça de maio” que tiveram seus filhos desaparecidos na ditadura e dedicam-se a procura deles com fotos e nomes. Ainda hoje essas mães e avós fazem manifestos na Praça de Maio, essa ação visa manter vivo na memória dos Argentinos o desaparecimento de seus filhos e netos. Como a própria protagonista do filme afirma na primeira cena em sala de aula: a história é a memória dos povos. Essa história apesar de triste e cruel é uma eterna lembrança nas vidas desses familiares vivos e de todo povo Argentino. Como negar esse passado? A memoria (passado) é fundamental na construção de uma identidade nacional, mesmo que ela traga consigo experiências desagradáveis.

A história oficial é um filme importante historicamente, pois revela uma parte da história não apenas da Argentina, mas que marcou a maioria dos países da América do Sul. Mais que isso é um filme humanista, que versa sobre relações, é uma busca pelo autoconhecimento, não se detém as questões políticas, mas penetra nas emoções e conflitos pessoais dos personagens. O filme começou a ser filmado ainda em 1983, final da ditadura, ousado para época, mas que impressionou milhares de pessoas e ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro em 1986.

Lucia, a mulher do cinema político latino-americano, por Evan Diniz

O cinema não apenas como entretenimento, mas como arma social, uma poderosa expressão disseminou pelo mundo moderno, e mobilizou centenas de produções desde o neo-realismo italiano. O engajamento cinematográfico encontrou plena morada nos países ditos terceiro-mundistas, onde os cineastas encontraram a eficácia de sua linguagem visual. As constantes lutas políticas que marcaram e ainda marcam a história de Cuba, reflete o fato de o país ser um dos maiores representantes do cinema novo político na América latina. Lucia, de Humberto Solás é um grande exemplo de produto desse cinema.

Considerado por muitos como um dos melhores filmes do cinema latino-americano de todos os tempos, Lucia propõe um conjunto de três histórias de três mulheres chamadas Lucia em três épocas distintas porém, marcantes na história política do país.

A primeira história se passa em meados de 1895, em plena guerra de independência de Cuba. Lucia é de uma família rica de Cuba que mora com a mãe e convive com as demais mulheres da alta sociedade. A maioria das cenas em que mostra a vida da personagem, nota-se um pouco a falta de personagens masculinos mesmo em ambientes como ruas e a igreja. A própria família de Lucia tem personagens masculinos ausentes como seu pai e irmão que vive em um cafezal onde habitam inimigos do governo, e que ela guarda esse segredo por todo o filme. Lucia conhece um homem chamado Rafael, comerciante que voltou da Espanha, e por ele se apaixona. Rafael é um personagem super romantizado, que revela uma falta de interesse político como na cena onde perguntado de que lado estava entre Cuba e Espanha. Ele responde que não importa quem ganhe, e depois diz que a única coisa que importa para ele é a felicidade. (Podemos pensar nesse personagem como uma forma de crítica às constantes influências românticas que o cinema de Hollywood expandia). A cubana é seduzida por essa promessa de felicidade livre do pensamento político e da preocupação com sua pátria, que a mantinha afastada do seu irmão. Logo mais Rafael se revela um vilão e um traidor, fazendo com que Lucia revele o cafezal trazendo assim um combate onde seu irmão acaba morto.Também na mesma época se entrelaça a história da louca Fernandina, contada diegeticamente por uma personagem amiga de Lucia, a história trágica é contada aos risos por ela, revelando o outro lado da burguesia cubana desinteressado e pouco engajado. Fernandina, uma freira devota que rezava pela alma dos combatentes mortos foi emboscada e violentada, o que causa seu enlouquecimento. Vagando pelas ruas e sendo chamada de bruxa pelas pessoas, Fernandina representa uma consciência corrompida que compreende o que se passa na história, como na cena em que ela alerta Lucia sobre Rafael e depois, quando chora pela alma de Lucia que depois se vinga de Rafael pela traição a ela e a Cuba sendo morta por isso.

A segunda Lúcia vive em 1932, na primeira cena está trabalhando, grávida onde ela mesma conta sua história. Ela foi mandada ao Caio com sua mãe por ordem de seu pai, quando mais nova. Sua vida era solitária e tediosa, a mãe nunca a escutava e vivia saindo, deixando-a sozinha. Lá ela conhece Aldo, que está em Caio se recuperando de um ferimento. Aldo é um revolucionário e se feriu em ações contra a ditadura de
Machado. Humberto Solás faz o cruzamento de uma personagem cubana que é mantida longe das problemáticas sociais de seu país, com o de um cubano engajado. Eles vivem um pequeno romance e se separam depois que ele volta a Havana. Porém algum tempo depois, Lucia e sua mãe voltam a Havana e lá ela reencontra Aldo e começa a viver com ele. Lucia se torna uma revolucionária e decide ajudar o marido e os amigos nas ações de revolta. Humberto opta por reproduções realistas dessas ações nas cenas, onde os planos valorizam mostrar não apenas Lucia, mas todas as pessoas e as agressões físicas sofridas por elas, como um registro documental. Quando finalmente o governo de Machado cai, é que começa o maior drama do casal. Depois da revolução Aldo vê que tudo que aquilo pelo qual eles lutaram e seus amigos morreram, seus propósitos patrióticos estavam sendo esquecidos, Lucia que está grávida, torna-se a referência presente de toda aquela situação de conflitos emocionais e sociais. Sua história de amor a Aldo se equipara a história de amor de Aldo aos desígnios revolucionários de sua nação.

A terceira e última história, se passa no ano de 196..., Solás não quis deixar claro o ano em que se passava a história, apenas a década. Uma decisão que gera uma pergunta pelo motivo, que nos direciona a uma possibilidade de dar atemporalidade à crítica política do filme, deixando assim mais abrangente a todo o período e a toda uma situação social. Lucia vive em um povoado rural, onde as mulheres se tornam cada vez mais atuantes no trabalho e na sociedade de um país revolucionário, trabalha com suas amigas e se sente feliz por fazer algo que considera útil. Ela está recém-casada com Tomás que insiste para que ela deixe de trabalhar e fique em casa. Logo após em uma festa, Tomás tem um acesso de ciúmes ao vê-la dançando com outro homem e a partir desse dia, a obriga a viver em casa trancada, sem poder trabalhar. Lucia desse modo se torna uma escrava de Tomás, escrava da indiferença das pessoas pela utilidade da mulher na construção de um país. Depois de um tempo chega no povoado os alfabetizadores, pessoas responsáveis por alfabetizar a população. Tomás se vê obrigado pelo governo revolucionário a acolher um alfabetizador em casa para ensinar a sua mulher. Ao ver o modo como Lucia é mal tratada pelo marido, o alfabetizador a questiona e orienta a deixá-lo. Podemos abranger esse questionamento a toda a sociedade da época e notar que é como um questionamento de toda uma nação engajada: Porque ficar presa em casa a mercê das ordens de uma pessoa? Tomás é um retrato de um povo que se mostra como uma representação da estagnação, ao contrário de Lucia que chora por ter que ficar em casa e não se sentir útil.

A cena final do filme é uma cena emblemática, pode-se dizer um pouco surrealista. Uma menina com um lenço branco na cabeça ri, observando a briga de Tomás e Lucia, que mostra-se constante. A cuba antiga e a nova Cuba em um embate onde nenhum dos lados quer ceder. O fato de usar personagens femininos em todo o filme dá uma dimensão ainda maior do olhar que o diretor quer dar as suas críticas e questionamentos, porque a mulher que estava até então conquistando seu espaço, é a principal voz no filme e participante ativa de todos os embates mostrados. A reflexão política em todo o filme, a consciência desse discurso atrelado à narrativa é característica essencial dos filmes políticos dessa geração de produções latino-americanas. Humberto Solás problematiza toda essa linguagem como um pano de fundo às histórias das Lucias, e seu filme coberto de representações e críticas se torna um ícone dessa proposta e modelo representativo de seu tempo.

Impressões de realidade, por Mariana Bernardo

O Pagador de Promessas (1962), um filme de Anselmo Duarte, recebeu de mais de trinta prêmios em festivais internacionais, dentre eles a Palma de Ouro do Festival de Cannes, onde concorreu com filmes dos diretores Buñuel, Bresson, Antonioni e Felinni. Mas o que pôde dar tanta notoriedade a esse filme? Nesse pequeno estudo tentaremos encontrar algumas das possíveis respostas.

Na crítica cinematográfica brasileira, com recorrência, O Pagador de promessas tem lugar como mais um filme de “estrutura direcionada apenas a conduzir ação destinada a imatar os espectadores pela emoção e pelo impacto frente à série de fatos ou acontecimentos narrados direta, linear e superficialmente.”, e ainda, segundo o mesmo autor “inclui-se na categoria do filme que visa o sucesso comercial, não passando de um espetáculo” (BILHARINHO, 2009, p. 101 e 102).

O filme conta a história do agricultor Zé de burro, interpretado por Leonardo Vilar, na tentativa de pagar uma promessa feita a Santa Bárbara num terreiro de Candomblé junto a Iansã, que seria o Orixá que representa a santa da igreja católica no sincretismo religioso. Zé sai do interior da Bahia, junto com sua esposa Rosa (Glória Menezes) com uma cruz nos ombros para pagar a promessa que segundo ele, salvou a vida de seu burro. Tendo caminhado mais de sete léguas chega enfim à igreja, porém se depara com um padre de postura inflexível, que proíbe sua entrada na igreja alegando que o homem não é cristão, mas um devoto do diabo que está tentando cumprir uma promessa feita por um motivo torpe.

È possível observar muito dos costumes do Brasil, ainda que haja, mesmo com sutileza, a construção de estereótipos, de uma Bahia demasiadamente organizada e pessoas pobres muito bem vestidas. Personagens como o capoeirista preguiçoso e malandro, interpretado por Rocco Pitanga, da mocinha interiorana pura, e fácil de corromper, Rosa, que ao chegar à capital trai o marido e começa a se alimentar de novas ambições. O sincretismo religioso entra como discussão central, merecem atenção também, os traços de uma sociedade nordestina patriarcal e ainda a representação do cotidiano de uma capital nordestina.

Além da movimentação incomum do bairro da Igreja de Santa Bárbara, causada pela chegada de Zé do Burro, as baianas vendem seus acarajés na porta de igreja, o dono da bodega se informa de todos os acontecimentos da cidade sem sair do balcão, o cordelista, além de ganhar a vida com esse trabalho, utiliza sua poesia de cordel como escudo contra o poder da igreja representado pela figura prepotente do padre. Em meio a tudo, poucas mulheres com papéis representativos para a narrativa, raramente chamadas pelos nomes, e quase sempre subjugadas ao comando de homens. Quando Rosa tem a possibilidade de mudar de vida, sair do interior, se ver livre de acompanhar o marido em seus atos “insanos”, como os considera, é através da prostituição. Enquanto isso Bonitão (Geraldo Del Rey), o cafetão e Zé do Burro sempre dão as últimas palavras.

A partir da metade do filme há uma rede de pessoas desejando utilizar a imagem de Zé do Burro, a favor de si e de suas respectivas instituições, muitos passam a depender seus interesses da resolução desse impasse. Um jornalista a fim de tornar o fato um grande furo, divulga Zé do Burro como um comunista defensor da reforma agrária, mesmo que o sertanejo não saiba nem o que se trata, apenas doou metade de suas terras como parte do pagamento da promessa pela salvação de seu burro. Depois disso, políticos voltam os olhares a esse homem. O Arcebispo, dada a grande repercussão que ganha o fato, passa a se preocupar com o impacto que a decisão do padre pode causar, e trata de tomar o comando da situação. Bonitão tenta se aproveitar para convencer Rosa a ficar na capital. Não se pode dizer que o filme é monótono, sempre há alguma ação importante, ligada ao fato central da trama.

Sobre as técnicas utilizadas, não há grandes observações. A trilha sonora dialoga entre o clássico instrumental e o regional, altiva, grave quando deve. Funciona. Inclui valor dramático e enriquece a narrativa. Movimentos de câmera simples, muitos planos fechados. No momento da tomada da decisão pelos clérigos, se Zé do burro deve entrar ou não na igreja, por exemplo, a câmera acentua a hierarquia da instituição e as relações de poder. Essa câmera passa por todos à mesa, mas foca no senhor sentado à cabeceira, o Arcebispo, quem determinada a ação final, em seguida o jornal na sua mão se torna o jornal da mão de Bonitão através de uma rima visual. Um bom trabalho de roteiro e montagem.

O pagador de Promessas tem um discurso que pontua os poderes dominantes e mostra quão pretensiosas podem ser as mínimas ações dos representantes da imprensa, da igreja, políticos e patriarcas. Um enredo ao entorno da falta de espaço que detêm um sertanejo pobre, que se vale de seu sincretismo religioso, tão comum à cultura brasileira, ainda assim muito subjugado. E um desfecho tragicamente belo ao som de berimbaus. Considerando que nenhuma representação cinematográfica é capaz de representar verdadeiramente a realidade, apenas pode trazer em maior ou em menor escala impressões dessa realidade, o filme é coerente consigo em todo instante, e capaz de espelhar, de certa forma, a imagem do nordeste do Brasil no período.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÀFICA
BILHARINHO, Guido. O cinema brasileiro nos anos 50 e 60. Instituto Triangulino de Cultura. Uberaba, Brasil, 2009.

MORTE E VIDA ZULMIRA, por Txai Ferraz

Primeiro longa de Leon Hirszman, A falecida (1965) é uma adaptação do texto homônimo de Nelson Rodrigues. Trata-se, no entanto, de uma adaptação bastarda, quase diametralmente oposta às leituras que Arnaldo Jabor fez da obra rodriguiana nos anos 1970. Ao invés de uma libido exacerbada, nota-se no filme de Leon uma sexualidade contida, delicada.

Zulmira, personagem de Fernanda Montenegro (em seu primeiro papel no cinema), é uma suburbana carioca obcecada pela própria morte. Depois de ir a uma cartomante, interpreta o que foi dito pela vidente como a anunciação de seu fim e pensa estar terrivelmente doente. Zulmira acredita ter sido vítima de uma macumba feita por Glorinha, sua prima e também vizinha, e passa a se preparar morbidamente para seu enterro. Renega o marido, manda-lhe procurar afeto com a tal prima culpada por tudo, encomenda seu próprio caixão.

Todas as ações da personagem são movidas por esse confronto com Glorinha, ausente na maior parte da narrativa. Cria-se um triângulo amoroso carente do terceiro elemento. Não há informações suficientes para decodificar a figura da prima. E aí se esconde o maior trunfo desse filme.

Houve ou não macumba? Zulmira está mesmo à beira da morte ou tudo não passa de alucinações? A ambigüidade da narrativa põe em cheque os próprios preceitos do Cinema Novo. De um lado, a busca pelo nacional-popular e um tema que envolve religiosidade e misticismo, e de outro, uma abordagem adotada por parte de Leon claramente psicanalítica e individualista, com toques de existencialismo europeu.
Depois de curto passeio intimista pela personalidade de Zulmira, a protagonista morre antes que o filme conclua seu discurso cosmopolita-universalista da figura da mulher oprimida. O falecimento é súbito, inesperado, mas é aceito pelos personagens sem muita relutância. Volta-se então a uma leitura sociológica com forte sotaque cinemanovista. A morte de Zulmira transforma-se em um fenômeno em si, alegoria para compreender a condição da população da zona norte carioca. “Se eu quiser, eu posso morrer agora, já, imediatamente, ou não posso?”.

O filme, apesar de ter sido um fracasso de bilheteria admitido pelo próprio Hirszman, pretendia um público e é bastante palatável. Como em outros filmes do cinema novo, em um momento ou outro, deixa escapar paradoxalmente um tapa na mesma classe média que se buscava como público, esta última culpada por ter sido impassível ao golpe de 1964. Antes de morrer a protagonista converte-se ao protestantismo. O marido, desempregado, desconta todas suas frustrações no seu amor ao Vasco. Chega a dizer que inveja a esposa, por esta não gostar do esporte e assim não ter “nenhuma preocupação na cabeça”. De igual para igual, a religião e o futebol são vistos como alienantes.

Por último, é impossível conceber o tom intimista conferido ao filme sem pensar na brilhante atuação de Fernanda Montenegro e na fotografia sóbria de José Medeiros. O fotógrafo deixa de lado a câmera na mão e cria uma ambiência fúnebre a partir de seus enquadramentos longos, estáticos, ou com movimentos sutis.

A falecida é um feliz resultado da confluência de abordagens em tese contrárias. Desconstrói o estereótipo do Cinema Novo, mas não o contradiz. É seminal para entender o movimento não como uma escola de preceitos estéticos instransponíveis, e sim como uma luta cultural formada por visões divergentes, mas com discurso hegemônico frente à política governamental da época.

"Estrela Nua", por Lara Buitron

É incrível como alguns filmes muito interessantes se perdem no tempo. Não estou falando de filmes “datados”, estou falando de filmes esquecidos pelos espectadores. É o caso de Estrela Nua, de José Antonio Garcia e Ícaro Martins, que apesar de ter recebido alguns prêmios de atuação e ter um roteiro intrigante e inteligente parece ter se perdido na curta memória cinematográfica do país. Tanto é que demorei mais de um mês para conseguir encontrar algum material extra-filme que fosse realmente interessante e relevante para essa resenha, para minha sorte Carla Camurati, a atriz principal, não se esqueceu dele.

A história à primeira vista parece simples, uma garota que é chamada para dublar uma atriz morta. Poderia ser contada de vários e vários jeitos, mas apenas um cinema periférico, experimental e inteligente como o cinema da Boca do Lixo paulista conseguiria deixar essa narrativa digna do universo de Nelson Rodrigues e no de Clarice Lispector, isso se evidencia numa das primeiras cenas, em que Glorinha está dormindo na cadeira com u livro de Clarice no colo e o próprio filme que é dublado é baseado em várias obras de Nelson.

O filme bebe também no universo da própria Carla Camurati, os próprios diretores admitiram que pensaram no filme para ela, como a própria já disse em entrevistas, quando era mais nova achava que sua imagem não pertencia a ela, que ela era mais do que um rosto bonito e que por isso não gostava de se ver no espelho, assim como a personagem de Cristina Aché, Ângela, que diz ao se olhar no espelho: “Eu odeio minha imagem”. Dentro do filme se encontra muito da atriz, várias coincidências, como na cena em que Glorinha corta os cabelos de qualquer jeito na frente do espelho, coisa que a própria Camurati admitiu ter feito com 13 anos em busca de uma imagem que fosse mais parecida com ela.

Acho que minha personagem predileta é Ângela, que é quase que uma segunda representação de Glorinha, seu eu lírico, tudo que acontece com ela no filme acaba acontecendo com Glória na vida real, por muitas vezes elas se misturam e não dá pra saber quem está morta e quem está viva. Sempre que vejo esse filme e penso no efeito-espelho das duas personagens me lembro da frase de Oscar Wilde: “a vida imita a arte muito mais do que a arte imita a vida”, ou até mesmo da frase do próprio filme, dita por Renée “o cinema tem uma magia louquíssima, geralmente o que se filme acaba acontecendo na vida das pessoas que filmaram”. O interessante da personagem de Aché é que você só a compreende se compreender o subtexto do filme, ela começa como uma incógnita que aos poucos vai se revelando no corpo de Glorinha, como que a possuindo, acho que o raciocínio de possessão se fecha e se completa com a última cena, onde o espectador descobre que as duas são amantes, mas não se sabe se as duas estão vivas ou mortas.

Esse filme se tornou um dos meus filmes nacionais favoritos, acho que pelo diálogo com o universo nonsense e bizarro, ou pela trilha sonora incrível de Arrigo Barnabé e Os Mutantes, ou até mesmo pelo conflito psicológico intenso que se desenrola no filme. A verdade é que pelas imagens e figurinos bizarros a maioria das pessoas nem se quer pensariam em ver esse filme, achando que ele faz parte da viagem de ácido de alguém, mas na verdade ele é muito bom. Se não vale pela história, vale pela incrível atuação de Carla Camurati, que ganhou o prêmio de melhor atriz pelo júri popular do Festival de Gramado, e também de Cristina Ache, que no mesmo festival ganhou o prêmio de melhor atriz. Enfim, minha vontade era fazer todo mundo que eu conheço ver esse filme e tirar ele dos escombros da memória do cinema da Boca do Lixo.


Referências Bibliográficas:
- Sternheim, A. (org.) (2005) Cinema da Boca – Dicionário de Diretores. Versão Virtual da 1ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo: Imprensa Oficial.
- Leão da Silva Neto, A. (org.) (2010) Dicionário de Astros e Estrelas do Cinema Brasileiro. Versão Virtual da 2ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo – Imprensa Oficial.
- Nadele, M. (2008) José Antonio Garcia – Em Busca da Alma Feminina. Versão Virtual da 1ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo: Imprensa Oficial.
- Alberto Mattos, C. (2005) Carla Camurati – Luz Natural. Versão Virtual da 1ª Edição. Coleção Aplauso. São Paulo: Imprensa Oficial.

(Todos os livros aqui citados podem ser encontrados em: http://aplauso.imprensaoficial.com.br/)

"A inevitabilidade do amadurecimento", por Gustavo Massud

E Sua Mãe Também, brinca com o gênero da comédia teen ao implementar um triângulo amoroso incomum e confuso. Filme do ótimo diretor mexicano, Alfonso Cuarón, é uma odisséia adolescente sobre o amadurecimento e descoberta da vida.

A película conta a história de dois amigos muito próximos, Tenoch (Diego Luna) e Julio (Gael García Bernal), que se vêem prestes a ter suas vidas transformadas numa monotonia existencial, quando suas namoradas viajam para a Europa de férias. É neste meio tempo em que aparece a interessante mulher do primo de Tenoch, Luisa Cortés (Maribel Verdú), pelo qual os dois garotos se encantam instantaneamente.
Luisa é indiferente à primeira investida dos garotos, mas um acontecimento em seu relacionamento a fará mudar completamente de postura. Fato este que será determinante na decisão dela em viajar com os garotos para uma pra praia paradisíaca, inventada pelos dois, a Boca do Céu.

Quando a viagem começa é que o filme realmente se desenvolve. A relação de cumplicidade entre os dois jovens é um retrato verdadeiro da uma amizade adolescente, onde as conversas variam entre: sexo, mulher, futilidades e...sexo. Luisa, 10 anos mais velha que Tenoch e Julio, não se constrange com a situação em que se meteu, e tenta desfrutar ao máximo a viagem. Algo como uma mistura do clássico triângulo amoroso da nouvelle vague, somado ao enredo de “A Primeira Noite de um Homem”.

É durante a viagem que “E Sua Mãe Também” investe no sistema do road movie latino-americano. O caminho percorrido pelo trio é cheio de descobertas de um povo que vive fora dos grandes centros. Pessoas humildes e cheias de marcas em seus rostos que denotam uma vida dura, entretanto cercado de alegria encontrada em eventos tão corriqueiros dos quais não atentamos diariamente. Lembramos de “Diários de Motocicleta”, mas com a ressalva de que na viagem de Julio e Tenoch os motivos são bem menos “nobres”. Mas aparentemente o resultado (amadurecimento dos personagens),
se torna o mesmo.

A obra estabelece o triângulo amoroso na medida em que o interesse por Luisa cresce e ela coniventemente aceita a condição de objeto de desejo. Acontece que quando Tenoch finalmente tem seu desejo sexual atendido por Luisa, o objeto do filme parece mudar de posição. Julio assiste à cena de Tenoch e Luisa transando e passa a se sentir mal (“a única vez que sentiu aquela dor no estômago foi quando encontrou a sua mãe nos braços do seu padrinho na sala de sua casa”), mas não se explica exatamente o por quê, se é por ciúme de Luisa, ou de Tenoch. A relação entre os dois amigos se esfria e Luisa tenta intervir transando também com Julio. Mas a amizade dos dois está desgastada por revelações feitas um para o outro em momentos de raiva.

Nada diferente do vivido tantas vezes numa amizade pré-maturidade. Mas ao mesmo tempo, é estranho assistir tudo aquilo de uma maneira tão simples e verdadeira. É possível ver um pouco de nós mesmos no filme. A cena em que o trio finalmente se entrega, juntos, ao desejo recíproco é cercado de beleza e sensualidade. Esta cena também representa um rito de passagem para Julio, Tenoch e Luisa, que a partir de então, atingirão um novo degrau no amadurecimento pessoal.

Concluindo o trabalho de maneira coerente e crível, Alfonso Cuarón cria uma obra que atinge uma parte importante na vida de todos nós e estranhamente pouco abordada por outros filmes do gênero: a lacuna entra a adolescência e a maturidade, onde não sabemos exatamente o que estamos mais inclinados a aceitar. A vida monótona e sem responsabilidades de um adolescente, ou a responsabilidade e liberdade presentes na vida adulta? O filme retrata que a resposta para essa pergunta não é uma escolha, você a alcançará um dia de qualquer jeito. Querendo ou não.

"O noir colorido da femme fatale brasileira", por Vinícius Gouveia

Um filme noir é exibido no cinema. Ar-condicionado quebrado, sala quase vazia. O tédio parece estar presente no local. Lucas entra na sessão sem grandes pretensões. Pouco depois, ele desvia a atenção do filme e parte para uma troca de olhares com uma atraente espectadora, Suzana. Pronto, A Dama do Cine Shangai (1988) já começou. Dirigido e escrito por Guilherme de Almeida Prado, o aspecto central da trama é a relação entre os protagonistas e um misterioso assassinato que os ronda. Entretanto, esse enredo é mera desculpa para trabalhar aspectos do cinema noir sob uma ótica pós-moderna.

A Dama do Cine Shangai utiliza diversos aspectos do cinema noir, tornando-se um curioso pastiche abrasileirado. Existe um mistério a ser desvendado, um (pseudo) detetive, uma imobiliária que nos remete diretamente aos escritórios de investigação e até uma mise-en-scene sustentada por um trabalho de câmera que referencia a matriz em diversas passagens. O foco dramático está numa mulher, e no cinema noir não há outra opção se não a femme fatale, nesse caso interpretada por Maitê Proença. Embora seja Antônio Fagundes o carismático protagonista (meio cafajeste, meio boa praça), todo o interesse permanece na intrigante personagem feminina. Ela é quem manipula e conduz silenciosamente (e às vezes inconscientemente) a história como uma verdadeira femme fatale.

Fosse a intenção do diretor ou não, A Dama do Cine Shangai carrega em si parte do espírito do que foi os anos 1980. A Direção de Arte é afetada nos cabelos, maquiagens e figurinos. Maitê Proença não está muito distante do travesti interpretado por Miguel Falabella e os cenários em São Paulo tentam mimetizar os originais do cinema noir. Os excessos da década estão presentes na plasticidade do filme. A Fotografia também não fica atrás. Além dos movimentos de câmera, é recorrente o neon, que possui diversos significados no filme (modernidade, efemeridade e artificialismo; evoca o realismo pela referência ao mundo “real”, o extra-fílmico, não pelo filme em si). Esse tipo de iluminação é fundamental não apenas em A Dama do Cine Shangai, mas também em Cidade Oculta (Francisco Botelho, 1986) e Anjos da Noite (Wilson Barros, 1987) – os três juntos compõem a “triologia paulista da noite” e são apontados como exemplos do “neon-realismo”. Não por acaso, todos foram fotografados por José Roberto Eliezer. A trilha marcante de Hermelino Neder também dá tom ao filme.

Vale notar a brasilidade que perpassa A Dama do Cine Shangai. Chopp, linguagem informal, camisa de botão estourando na barriga. Os pingos de suor são por causa do calor, não há ventiladores funcionando. Em alguns momentos, notamos uma sensualidade tipicamente brasileira, talvez vinda das pornochanchadas e outras correntes anteriores. O ápice dessa lista de brasilidades é o casamento diurno com churrasco. Alguém já imaginou a Gilda de Rita Hayworth numa situação dessas?

São Paulo também não escapa à lógica do filme. A cidade também é transformada sob a lente do cinema noir, mas mantém a brasilidade já citada. Na noite, a capital é apresentada através das sombras e da disputa entre o claro e o escuro, embora seja o neon a grande luz da penumbra. Os estabelecimentos são o bar, o quarto de hotel e as ruas escuras – assim como os originais hollywoodianos. Ao mesmo tempo, passamos por um casamento com churrasco, os cinemas decadentes e personas tipicamente brasileiras. O trabalho que é feito no filme é o de apropriação de uma corrente aplicada ao contexto “urbano-tropical” de São Paulo. Essa opção não deve ser vista de modo polarizado, como um estrangeirismo ou crítica a um modelo externo, mas encarada como uma maneira pós-moderna de realização cinematográfica.

Nos anos 1980, finalmente chegou com mais força ao cinema a crise do ideal da originalidade e o discurso pós-modernista, que já era comum em outras formas de expressão artística. Assim, a narrativa foi ficando cada vez mais fragmentada, o tempo-espaço verossimilhante ao real não era mais fudamental. Nessa estrutura, “a narrativa pós-moderna tende a valorizar o processo de construção, relendo, resignificando e transformando elementos da tradição” (1) . O pós-modernismo aplicado ao cinema era caracterizado pela realidade ficcionalizada através dessa estrutura baseada no intertexto, citações, justa-posições, valorização da forma, entre outros elementos. “Não há obra autêntica na pós-modernidade, mas sim recortes, ângulos e conexões entre as referências que trazem o sujeito autor da obra e as que o mundo propõe” (2). Em entrevista, o autor do livro “Cinema Brasileiro Pós-Moderno – O Neon-Realismo”, Renato Luiz Pucci Jr., declarou que no neon-realismo “não há uma relação subserviente em relação ao original estrangeiro, apesar do evidente encantamento, tanto que essas apropriações se dão na forma de paródias lúdicas, respeitosas, mas que também brincam com o original” (3).

A metalinguagem corriqueira em A Dama do Cine Shangai se mostra coerente não apenas como uma firula do roteirista-diretor, mas também por ir de encontro com o discurso pós-modernista que aflorava no cinema da época. A “triologia paulistana” procurou seguir novas diretrizes no fazer cinematográfico e nos apresentou filmes estetizados e de estruturas narrativas estranhas ao que se era visto, mas estes filmes ainda mantinham alguma comunicação com o grande público. A auto-reflexão desse cinema e o fake (bem-humorado!) sinalizavam uma ruptura com o cinema clássico.

A Dama do Cine Shangai é mais que um noir colorido. O filme é reflexo dos anos 1980 e de discursos pós-modernistas. Nesse momento, o cinema brasileiro acenava para outro mais globalizado e se afinava um pouco mais com as correntes mundiais. Entretanto, a autenticidade brasileira não chegou a ser apagada, a filmografa nacional não é negada, já que chegam às telas figuras do nosso cotidiado.

Despido de tantas discussões e motivações externas, A Dama do Cine Shangai é essencialmente sobre escapismo da realidade através de filmes, cinema como desestabilizador de vidas pacatas e desinteressantes. Lucas, o protagonista, só não fazia ideia do quanto esse cinema poderia ser divertido, perigoso, intrigante e impactante – e o espectador muito menos.

NOTAS:
1. CINEMA, CULTURA E MÍDIA: PENSANDO A LINGUAGEM DO ESPETÁCULO, Vanessa Kalindra Labre de Oliveira
2. CINEMA, CULTURA E MÍDIA: PENSANDO A LINGUAGEM DO ESPETÁCULO, Vanessa Kalindra Labre de Oliveira
3. http://www.cinequanon.art.br/entrevistas_detalhe.php?id=11

Maria Candelária, por Thaynam Lázaro

Maria Candelária figura entre os filmes mais importantes da carreira do cineasta mexicano Emilio Fernández. Não é por menos, o filme é um verdadeiro deleite para os fãs do melodrama e até hoje nota-se sua influencia neste gênero tão explorado nas atuais novelas mexicanas, o filme seguramente é um grande precursor do melodrama moderno. O filme conta a historia de Maria Candelária, uma índia que sofre preconceito por parte dos moradores da aldeia em que vive por ser filha de uma prostituta, Maria tem uma vida à margem do centro da aldeia e a única pessoa com quem pode contar é seu amado Lorenzo Rafael.

O filme é uma clara tentativa de criar um novo imaginário coletivo sobre o povo
mexicano. Vários elementos da cultura e religião local estão inseridos no meio da narrativa melodramática, há uma tentativa de reconstruir os estereótipos nacionais, retratando os personagens de forma idílica e nacionalista.

A arte do filme, apesar de inverossímil, é impecável. A maneira com que a aldeia é retratada não condiz muito bem com a realidade da época em um país pobre com o México. Os personagens, em sua maioria trabalhadores rurais, estão sempre vestidos de uma forma padronizada e limpos demais, fugindo de suas realidades. A efetividade desta escolha está em conseguir criar um imaginário que encaixa bem com uma narrativa melodramática onde os personagens estão condicionados a agir de acordo com a cultura local, mas são retratados de forma engrandecedora exatamente por serem estereótipos desta cultura.

A fotografia de Maria Candelária é uma das melhores já feitos no cinema em preto e branco. Fotografado brilhantemente por Gabriel Figueroa, importante diretor de fotografia da época, o filme consegue aumentar seu tom artístico e idílico por seus ângulos e iluminação que ajudam a engrandecer a beleza local e de sua protagonista.

A religião é outro fator importante no filme. Ponto importante é o paralelo entre a protagonista e a Virgem de Guadalupe, algo sempre frisado com grande importância, que ajuda a martirizar ainda mais a santidade de Maria Candelária, cujo único erro foi ter nascido filha de uma prostituta.

Um importante melodrama na historia do cinema mexicano, Maria Candelária é um excelente filme. Com um visual extraordinário e com seus personagens inesquecíveis, o filme consegue ainda hoje encantar os olhos de qualquer um que se interesse pela cultura deste povo que são os mexicanos. Melodrama dos melhores.

O mundo existencial de Khouri, por Felipe César Almeida Silva

1968. O mundo fervilhava em meio a novas ideias e revoluções estudantis, tornando-se o que a História viria a chamar de “ano mítico”. Sua importância deve-se às transformações que sucederam os acontecimentos daquele ano, embriões das mudanças políticas, éticas, sexuais e comportamentais surgidas nos anos seguintes. No Brasil, em meio à ditadura militar, despontava o Tropicalismo – movimento musical liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil –, e correntes cinematográficas como o Cinema Novo e o Cinema Marginal pregavam propostas e estéticas distintas. Em meio a tantas agitações, Walter Hugo Khouri lança As Amorosas, filme que vai na contramão do espírito de sua época – embora dialogue, de maneira sutil, com as angústias da juventude sessentista.

Khouri é dono de uma extensa filmografia; seus 25 filmes são de uma coerência estética raríssima no cinema brasileiro, que poucas vezes viu um autor tão genuíno e intimista. Seja pela temática existencialista, silêncios, ritmo lento, pouca ação ou rigor estético, sua obra é geralmente comparada as de cineastas como Antonioni e Bergman, sempre evocando um cinema europeu. Contemporâneo de nomes como Glauber Rocha e Rogério Sganzerla, não se engajou a nenhum movimento e manteve sempre seu estilo autoral, tendo em São Paulo a sua cidade mais emblemática.

“Eu quero uma coisa mais intensa do que tudo que existe” diz Marcelo (Paulo José), protagonista de As Amorosas, a certa altura do filme. Órfão, tem apenas suas duas irmãs. Uma delas é distante e possui sua própria família; a outra é sua amiga e confidente. Ele é universitário, não tem casa própria, mora de favor na casa de um amigo, não trabalha e nem se importa com isso. Acompanhamos sua crise existencial ao longo do filme, e é através de seu discurso que a filosofia de Khouri se explicita. Em meio a suas angústias, Marcelo vaga por aí e se envolve com duas mulheres, para no final se dar mal por causa de uma delas – ao tentar impedir seu estupro por outros rapazes e acabar espancado por eles.

Ele é o alter-ego de Khouri, sendo uma personagem recorrente ao longo de sua obra. Através de Marcelo, o cineasta aborda questões filosóficas e existenciais, sendo em As Amorosas sua primeira aparição. "Em As Amorosas a convergência para a filosofia pessimista e anti-historicista se dá por meio de elementos que vão dos diálogos à estrutura do filme, passando por atributos de personagem (como a biblioteca), estilo etc. Trata-se de um filme em que o empenho autoral se realiza em larga extensão: todos os recursos de composição analisados, sejam narrativos ou cinematográficos, concorrem para que se expresse a concepção de mundo que lhe é própria" (PUCCI JR, 2001, p. 116). Há um momento em que ele dá uma entrevista para um grupo de jovens aspirantes a cineastas que realizam um filme. Em seu discurso niilista encontram-se citações a obra Women in Love, do escritor D. H. Lawrence, romance que surge dentre a pilha de livros mostrada posteriormente em um determinado plano, no quarto de Marcelo. Esses estudantes de cinema que lhe entrevistam representam a juventude revolucionária da época. Embora não fique explícita a ideologia esquerdista deles, há indícios da mesma através de falas de Marcelo e a reação dos estudantes, além do título do filme que estão realizando, que reflete o momento de incerteza da época: O que? Para onde? Como? "A combinação de pessimismo e anti-historicismo leva As Amorosas à contramão do espírito de sua época. O próprio Khouri demonstra consciência disso ao contrapor o grupo de estudantes a Marcelo, em especial na sequência da entrevista. A reação dos militantes ao discurso de Marcelo, que falava do desejo de transcender a experiência, não poderia ser diferente: aversão completa." (PUCCI JR., 2001, p.114). Ele é um existencialista, que filosofa sobre o tempo e discorre sobre questões introspectivas; os estudantes estão presos ao agora e às transformações do período, pensando num âmbito maior de sociedade, considerando perda de tempo pensar em si mesmo. A diretora do filme se encanta com Marcelo e os dois vivem um breve romance, embora ela se envolva com ele para querer mudá-lo e adequá-lo ao modo de vida que ela considera correto. Nem todos compram esse modo de vida de Marcelo: ele sofre críticas do namorado da irmã, além da sua outra irmã casada e seu marido; estes representam a sociedade normativa e padrão, que acredita num modo de vida com rotina e emprego, sem questionar nada além. Marcelo vai de encontro a isso, recusando a trivialidade cotidiana.
Há três mulheres que orbitam ao redor de Marcelo durante a história: sua irmã Lena, a estudante de cinema Ana e a atriz Marta. Com a primeira, ele confidencia suas angústias e problemas existenciais e a enxerga como uma semelhante, embora em sua última conversa ela perca a paciência com o irmão e diga que ele é insuportável, sempre insatisfeito com os outros. Tanto Ana como Marta se apaixonam por Marcelo, mas ele não corresponde. Parece não acreditar no amor, só no sexo. Aliás, para Marcelo, o sexo é "a única maneira de transcender temporariamente as frustrações da existência" (PUCCI JR., 2001), pois não se interessa em mais nada no resto do filme. Parece estar à deriva, em busca de algo que não existe (como ele próprio declara), numa eterna crise. Além das duas mulheres com quem se envolve, Marcelo flerta com diversas outras, inclusive com Rita Lee, que na época era vocalista dos Mutantes – banda integrante do movimento tropicalista que explodia naquele ano –, durante um show deles.

Khouri faz do universo urbano e caótico de São Paulo um ambiente inspirador para essas angústias: os créditos iniciais do filme são compostos por desenhos que se originam de faixas de trânsito, e há uma sequência do filme em que Marcelo atravessa a rua e um travelling contínuo repete as faixas de pedestre, parecendo infinitas. É como se Khouri estivesse nos dizendo que Marcelo está vagando por aí, sem chegar a lugar algum.

O filme possui uma estrutura narrativa circular; começa e termina com um mesmo plano: um travelling vertical que desce por uma árvore e revela Marcelo, encostado na mesma. Ao fim do filme ele está numa floresta, à beira da morte, em posição fetal, após ter sido espancado por tentar evitar que rapazes estuprassem Marta. Ele olha para o céu; o filme termina. Marcelo chegou ao ápice de sua jornada: sua angústia existencial o levou até ali, quase causando sua morte. "(...) O caráter devorador do tempo é comprovado, ainda que de forma indireta, pela confirmação factual da vulnerabilidade humana: a sequência da tentativa de curra expõe a fragilidade do indivíduo, dada a gratuidade da situação e o perigo de vida enfrentado por Marcelo. Inserido numa cadeira de acontecimentos, portanto, imerso no tempo, o personagem fica à beira da desgraça ou da morte e é salvo apenas pela passagem da viatura de polícia, uma circunstância tão fortuita quanto a que o jogara naquela situação. Em suma, não existe mínima segurança na corrente de causas e efeitos que constitui a existência." (PUCCI JR., 2001, p. 102).

Referências Bibliográficas

PUCCI JR., Renato Luiz. O equilíbrio das estrelas: filosofia e imagens no cinema de Walter Hugo Khouri. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2001.

SERENATA TROPICAL: DELICIOSO ERRO HOLLYWOODIANO, por Vinícius Gouveia

A história é de mais um casal apaixonado, porém impedidos de permanecerem juntos por uma rixa familiar. As passagens musicais tornam o filme ainda mais agradável, divertido e escapista. A aventura fica por conta das corridas de cavalo. Assim, Serenata Tropical (“Down Argentine Way”) teria tudo para ser mais um filme de sucesso comercial, alavancado pelo harmonioso elenco composto por Don Ameche, Betty Grable, Charlotte Greenwood, Henry Stephenson e a brasileira Carmen Miranda. Contudo, a ambientação na Argentina foi feita de maneira pouco cuidadosa e trouxe uma interpretação política inesperada a uma comédia-musical que, aparentemente, não tinha grandes pretensões de ir além de “muitas aventuras e um amor impossível”, numa descrição Sessão da Tarde. Na verdade, o filme hollywoodiano mostrou-se tão polêmico na representação da Argentina que em determinado momento teve sua exibição suspensa neste país.

Independente das qualidades do filme no gênero onde foi enquadrado e de seus acertos, a escolha pela Argentina mostrou-se um erro por expor o despreparo ou falta de cuidado no trabalho de representar o país desde o roteiro até a direção. O filme é basicamente de estúdio, a artificialidade dos cenários torna o filme ainda mais falso, aspecto fortalecido pela arquitetura de traços americanos pouco coerentes com o local retratado. Os diálogos também são majoritariamente em inglês, embora algumas vezes pequenas expressões em espanhol sejam utilizadas para pontuar falas e trazer ao diálogo algum ar de autenticidade.

Amparado na rumba e nas canções (em português!) de Carmen Miranda, o musical mostra-se equivocado também na trilha, tornando-se uma amálgama de referências latinas e esquecendo-se de uma identidade mais específica do país ao qual se refere. Até o sapateado dos Nicholas Brothers soa como uma tentativa de “latinizar” um aspecto cultural americano e demonstra pouca autenticidade argentina, mesmo sendo um dos grandes momentos do filme.

Os figurinos são uma questão a parte. As roupas usadas pelos nativos são fortemente marcadas por referenciais mexicanos e abusam das cores. Mas os trajes dos mocinhos também recaem sobre outros clichês, o que demonstra ser um mal do gênero de modo geral e não específico desta representação – o que não serve como desculpa, mas ajuda a compreender o descuido comum ao período de produção.

A representação dos nativos também é problemática. Os argentinos são pícaros subservientes e alívios cômicos que erram o inglês – o que também é motivo para riso. Por mais que os estereótipos apresentados possam ser verossímeis, falta contextualização. Eles também estão sempre deslumbrados com o “primeiro mundo”. A independência política não é suficiente, há um complexo de colonizado muito forte permeando parte dos personagens do filme. A dependência econômica cria a necessidade de agradar o outro, o chefe americano portador dos dólares. E o povo parece ter sempre motivo para festas e danças, onde vemos excessos de trejeitos, o que é maximizado pelo caráter musical do filme. Essa maneira exótica como eles são construídos banaliza idiossincrasias, planifica-os. Neste filme não há ressalvas e sobram generalizações.

As identidades nacionais são praticamente abolidas e o filme se torna uma estandardização da América Latina, ao invés de falar sobre a Argentina. Serenata Tropical tenta exportar a imagem do país/continente, mas, por fazer de maneira tão desastrosa, apenas colabora com o fortalecimento de equívocos.

É como se para representar algum latino fosse suficiente usar artifícios americanos e envernizá-los com a “ginga” e a “malemolência” nas danças e nas falas, ou juntar aleatoriamente aspectos de vários países da América Latina, projetando às telas tortas representações. Até para o espectador que tem uma bagagem cultural mais vasta, o filme confunde por trazer uma visão deturpada e estranha da Argentina. No saldo final, temos uma feijoada de canções, instrumentos, arquiteturas e impressões latinas, que supostamente seriam apenas um país. Pouco se vê da Argentina sob tal ótica de hacienda mexicana misturada com um açucarado e divertido love story.

O aspecto que mais chama atenção de Serenata Tropical e o tornou motivo de muitas críticas foi a falta de tato nas representações dos argentinos que tanto foi comentada até aqui. Notamos o quanto repetições de estereótipos como estes contribuem para fortalecer padrões opressivos, às vezes aparentemente inexistentes. Eles colaboram para internalizar limitadas imagens dentro do representado, assim como disseminam estas imagens erroneamente. O controle social também ganha mais força, assim como erros de percepção são fortalecidos. (1) Até mesmo quando apenas uma figura é abordada (um gay efeminado, uma negra cômica), a repetição do estereótipo torna o personagem ponto de referência de categorias sociais mais amplas (raça, classe, gênero, nação, orientação sexual). Acaba tomando-se o todo pela parte.

Em grupos periféricos comportamentos são generalizados, deturpados e até informações são trocadas (Buenos Aires como capital do Brasil). Mas, curioso notar que o mesmo não acontece com grupos dominantes. Se as representações das minorias, mesmo que individualizadas num personagem, são alegóricas, nos grupos dominantes as representações são “naturalmente” diversas. “Esses grupos não precisam se preocupar com “distorções e estereótipos”, pois mesmo imagens ocasionalmente negativas fazem parte de um amplo repertório de representações”. (STAM, Robert & SHOHAT, Ella - Estereótipo, realismo e lutar por representação.)

Por mais que comédias tenham tons figurativos e escapistas, onde o artifício é necessário e liberdades poéticas compreendidas, existe uma obsessão com o “realismo”, naquilo que é visto e ouvido. As pessoas questionam filmes a partir de suas verdades culturais e pessoais, só que materiais cinematográficos também constroem esse repertório. Dessa forma, uma representação (imagética, sonora) errônea ou limitada, mas aparentemente verossímil, deve criar uma noção incorreta para o espectador.

“... ficções cinematográficas inevitavelmente trazem à tona visões da vida real não apenas sobre o tempo e o espaço, mas também sobre relações sociais e culturais.” (STAM, Robert & SHOHAT, Ella - Estereótipo, realismo e lutar por representação)

Vemos claramente em Serenata Tropical uma representação infeliz de cultura e de relações sociais por um meio que aparentemente não mente (lembremos do realismo de Bazin): o cinematográfico (ele trabalha com imagens apreendidas do “real”, então não trata de inverdades, oras!). A infelicidade deste filme foi justamente nesse aspecto, escancarar a falta de zelo e a artificialidade da representação, que pouco tinha de real além dos atores. Ele pode até ter convencido espectadores americanos, que, majoritariamente, não deveria ter bagagem cultural sobre a Argentina, o que dificulta a percepção destes discursos preconceituosos e estereotipantes. Mas para a platéia argentina, e provavelmente seus vizinhos, a falta de controle sobre sua própria representação e o conteúdo social equivocado foi gritante – problema que atinge tantas outras minorias.
A mediação da câmera também é importante nessa representação. De maneira menos cínica que a mistura visual e sonora na tela, a estrutura narrativa, as convenções de gênero e o estilo cinematográfico ajudam ou freiam o fortalecimento dos estereótipos. Em Serenata Tropical, logo percebemos quem mais recebe atenção da câmera: os mocinhos Diego Quintana e Glenda Crawford. O ponto de vista sobre a história é deles e, mesmo numa comédia, são eles os personagens “sentimentalizados”. Os hermanos são peças decorativas. A perspectiva do diretor é clara.
Embora a política de escolha de elenco aponte os valores que o filme quer propagar (semelhante ao star system, pensemos nas personas que costumam fazer mocinhos, vilões, coadjuvantes), pensar que escolhas de atores de minorias para o elenco principal resolveria o problema de estereótipos e preconceitos é ingenuidade.

“A questão, quase literalmente, não é tanto a cor do rosto que aparece na imagem, mas a voz social real ou figurativa que fala “através” da imagem.” (STAM, Robert & SHOHAT, Ella - Estereótipo, realismo e lutar por representação)

Da mesma forma, nada adianta se a estrutura narrativa e as estratégias cinematográficas permanecem de grupos dominantes. Novamente nas palavras de STAM e SHOHAT, “um rosto epidermicamente correto não garante a representação de uma comunidade”. Também não vale a pena fazer um cinema de “imagens positivas” para que ele seja uma “máscara de perfeição”, ele irá soar tão falso quanto a arquitetura argentina de Serenata Tropical.

O que se sentiu foi a necessidade de auto-representação. O retrato unidimensional dos terceiro-mundistas e grupos de minoria por parte dos “dominantes” vem se tornando menos estereotipado e mais plural, visto o desenvolvimento da tecnologia cinematográfica e o fácil alcance a elas por parte dos que sempre ficaram à margem. A conscientização e erros escatológicos como os de Serenata Tropical já são pensados e evitados, mesmo que nem sempre seja com sucesso. É importante utilizar o cinema também (mas não apenas) como ferramenta social, preocupada em não errar na hora de falar sobre o outro.

Comédia-musical sem grandes pretensões além das mercadológicas, Serenata Tropical acabou gerando todas essas discussões acima. Mas, vale fechar um texto com um último comentário sobre o filme. Mesmo com todos os seus problemas, o filme ainda é uma leve e deliciosa comédia hollywoodiana de ares exóticos. É necessário não julgar as diversas questões fílmicas e extrafílmicas nesse tipo de obra para uma melhor apreciação, apenas deixar-se levar. Mas, quando ele acabar, não devemos deixar de lado as tantas interpretações que o filme suscita. Além do mais, é sempre bom ver Carmen Miranda.


NOTA:
(1) Curioso notar que ainda hoje no cinema brasileiro isso é um fato recorrente. Recente, o filme V.I.P.s traz uma representação do carnaval recifense de maneira pouco congruente. Estrelado por Wagner Moura e claramente desenvolvido no eixo Rio-São Paulo, além de premiado na mesma região, fica claro que o cinema contemporâneo, mesmo que nacional e de um país periférico, ainda tem problemas para enxergar determinados locais, principalmente aqueles “à margem da margem”. Então, este problema não é apenas localizado no período ou nacionalidade de um filme como Serenata Tropical.

“O Anjo Exterminador” (El Angel Exterminador, 1962), por Tarciso Rodrigues

Na rua da providência, numa suntuosa mansão, burgueses mexicanos se reúnem para um jantar após terem assistido a uma ópera. Estranhamente, os empregados decidem deixar a casa mesmo antes de o jantar ser servido, um a um, ficando apenas um, de comportamento arrogante, para servir os convidados. Durante a reunião, os personagens comem, bebem, ouvem músicas e conversam entre si, até o momento em que se cansam e decidem ir para as suas casas. Mas é aí que algo acontece, pois algum fenômeno estranho os impede de saírem daquele ambiente. Toda essa atmosfera dá vida a uma das obras cinematográficas que melhor desenvolveu a temática da crítica social no cinema: O Anjo Exterminador.

Já durante o jantar, os diálogos deixam clara a forma desprezível como aquelas pessoas se veem, e veem os desfavorecidos. No momento em que um dos personagens faz um comentário sobre uma das mulheres presentes naquele salão, que está com câncer – e brinca com a possibilidade de sua morte. Esta cena, entre outras, mostra que, apesar de serem pessoas “intelectuais” e “evoluídas”, falta nelas um comportamento mais humano na relação ao próximo. E, no desenvolver da trama, a situação só piora, pois o tal fenômeno põe essas pessoas cada vez mais em prova. Quando começam a faltar os suprimentos e até mesmo água, fatores que contribuem para a desordem, os personagens começam a demonstrar um comportamento agressivo uns com os outros chegando até à violência física, com isso, assemelhando-se a um comportamento bárbaro, e dessa forma, revelando a verdadeira personalidade primitiva de cada uma daquelas pessoas. O status social, as vestimentas e o fino trato apenas serviam como uma capa que encobria toda barbárie intrínseca ao comportamento delas.

Quanto aos aspectos técnicos e estilísticos da obra, destacam-se os enquadramentos dados pela fotografia. Totalmente inspirada na fotografia neorrealista, os planos conjuntos são uma constante, há uma quase ausência de plano e contra plano, onde toda narrativa é exposta de forma bastante simples. Os diálogos quase sempre são feitos em um único enquadramento, seguidos de planos abertos e do uso da profundidade de campo também como elemento narrativo. Segundo André Bazin, esse estilo de fotografar, que foi muito usado no Neorrealismo, ajuda a passar um sentido mais “verdadeiro” ao tema abordado. Outro detalhe importante da fotografia à narrativa está no uso da câmera em movimento lateral, apresentando cada personagem ao telespectador, essa opção técnica também da uma impressão de que a câmera é o próprio Anjo Exterminador observando o comportamento desprezível de cada um dos personagens presentes naquela reunião. É também como se nós, os telespectadores, assumíssemos a posição do próprio Anjo em seu julgamento.

Este filme do diretor Luis Buñuel também utiliza muitos elementos que sinalizam a sua autoria como cineasta, e não poderia ser diferente. Nos momentos de delírio das personagens, na mão que circula pela casa, num urso como animal de estimação, ou até mesmo em pés de galinha que servem como amuletos, elementos que lembram o surrealismo, mas que não são componentes surrealistas no enredo, pois eles servem para compor a narrativa e não estão soltos como elementos não diegéticos, na maioria das vezes, eles tem a função de indicar o desnorteio daquelas pessoas. A forte crítica social e religiosa também está muito presente nesta obra. E, neste caso, de forma brilhante. O roteiro, muito bem elaborado, desenvolve-se de forma satisfatória na questão do bloqueio que as pessoas sentem ao tentar sair da casa, e nas desculpas que elas mesmas se dão para isso – percebe-se que nem elas entendem o motivo que as faz continuar naquele confinamento, que as inserem em uma espécie de jogo da moral e do comportamento humano. Mas é, principalmente no momento do desfecho da trama, que o roteiro atinge a sua proeminência, pois ele traz ao telespectador uma profunda reflexão quanto às instituições dominantes da sociedade, a forma desumana como elas tratam o problema da desigualdade e consequentemente da falta de oportunidade que acontece com muitos.

O Anjo Exterminador, analisado sob todos os aspectos, firma-se na cinematografia como uma das obras mais importantes, pois, juntamente a filmes como Laranja Mecânica e Dogville, entre outros, ele se destaca tanto pela qualidade técnica e artística quanto pela denúncia às mazelas que constituem a sociedade. O lado negro da maioria dessas obras é que elas são produzidas dentro de uma narrativa que só se faz entender pelas pessoas de um nível cultural mais elevado, e dessa forma, elas não chegam ao entendimento daqueles que realmente necessitam compreender como funciona esse sistema complexo e manipulador chamado sociedade. E são, exatamente, essas pessoas que sustentam a grande base da pirâmide social, com muito suor e trabalho, mas, ao mesmo tempo, com muito pouco conhecimento.

"Os esquecidos", de Luis Buñuel, por Iara Ximenes

Filme com influências neo-realistas italianas, sem muitos romantismos, apenas a verdade nua e crua de crianças e adolescentes delinqüentes que vivem em uma situação de miséria.

O filme “Os Esquecidos” conta a história de um grupo de meninos e adolescentes que vivem na pobreza e passam seus dias roubando e pregando peças na rua. Jaibo é o rapaz que sai do reformatório e volta a viver nas ruas. Ele e Pedro são os personagens que vão dar início as confusões da trama, quando Jaibo mata Julian e Pedro, estando ao seu lado no momento, sente-se cúmplice do assassinato.

O tema da delinqüência infantil e juvenil é bastante recorrente no cinema latino-americano (apesar de causar comoções e espantos à platéia), pois retrata a realidade daquela época, quando crianças e adolescentes deixavam suas casas para irem morar nas ruas. Como por exemplo, no caso de Pedro, no filme, ele era um menino bom, mas saiu de casa, pois não se sentia amado por sua mãe, sentia falta de carinho.

Já, mais ou menos, na metade do filme, fica mais presente a ideia de que o personagem principal da história é Pedro; uma vez que ela gira em torno de sua preocupação, culpa, de sua família e principalmente do rumo que sua vida leva.
Durante o filme, a presença da mulher é forte, tanto na, já mencionada, mãe de Pedro, como na personagem Meche. As duas são tratadas, pelos próprios personagens do filme, como aquelas que servem apenas para divertimento, como é mostrado quando Jaibo brinca com Meche ou com a mãe de Pedro. Mas, as duas tem uma característica em comum que é levantada, discretamente, no filme: a força dessas mulheres, que precisam trabalhar para conseguirem o que quer e sustentar sua família em momentos de pobreza.

É possível perceber também, a influência da escola surrealista, por exemplo, no sonho de Pedro. Ele, se sentindo culpado por ser cúmplice de um crime, tem sonhos em que vemos certo tipo de transcendência e aparição de imagens simbólicas. Essas não fariam sentido, a não ser em um sonho, uma vez que este também é um tema muito abordado nas obras surrealistas. Essa referência é uma volta ao seu estilo anterior, quando Buñuel trabalhava com Salvador Dalí e dirigia filmes como “Um Cão Andaluz”, de cunho completamente surrealista.

Luis Buñuel dirigiu “Os Esquecidos” em sua fase mexicana. Buñuel, nascido na Espanha, muda-se para os EUA, em 1936, quando a guerra civil espanhola se instala. Em 46, Buñuel vai para o México, onde realiza alguns filmes comerciais antes de “Os Esquecidos” em 1950. O filme não agrada ao público, mas é muito bem recebido pela crítica, que coloca Buñuel de novo na lista de cineastas de primeira classe e lhe dá o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes. Falece aos 83 anos, vítima de câncer no fígado e no pâncreas, na Cidade do México.

Maria Candelária, por Yuska Ferreira

Maria Candelária, feito em 1944, é um dos filmes que melhor representa a época de ouro do cinema mexicano. A década de 40 foi um período significante na produção cinematográfica no país, o governo mexicano voltou os olhos para o cinema, criando inclusive o banco cinematográfico, mas muito desse sucesso se deve também à ''ajuda'' dos Estados Unidos que forneceram empréstimo diretamente a industria cinematográfica, além de equipamento e técnicos, por motivos também diplomáticos devido a segunda guerra. Pode- se dizer que o México nesse período foi o país de maior destaque cinematográfico na América Latina

Ao ser indagado por um de seus quadros, o pintor interpretado por Alberto Galán começa a contar a história acontecida em um pequeno povoado mexicano, e tem como protagonista a bela Maria Candelária, interpretada por Dolores Del Rio, atriz mexicana que é símbolo da fase de ouro do paíss, com sua beleza admirável que também em Hollywood fez muitos filmes de sucesso como : Sangue por Glória, Dança Rubra e Ouro.

Maria Candelária vive sozinha no lago de Xochimilco, condenada pelo seu povo por ser filha de uma mulher que fora prostituta, vive na pobreza, romantizava no melodrama, é dona de todas as virtudes, vive da venda de flores, anda descalça,fiel a igreja, sempre pedindo ajuda ao padre , quer se casar com seu grande amor, é odiada por todos da cidade , tem uma antagonista e sofre muito. Perfil de um personagem idealizado. Maria muitas vezes recorre à virgem de Guadalupe, grande símbolo da fé mexicana e chega a ser quase comparada com ela, com uma espécie de manto na cabeça, assim como a santa, temos alguns planos que intercalam a face de Maria candelária e a imagem da Santa Guadalupe.

Junto com seu noivo Rafael Lorenzo, o casal é símbolo do povo indígena. Até então no cinema o México era praticamente representado em Hollywood como um povo preguiçoso e aproveitador, e o filme Maria candelária apesar de melodramático e maniqueísta, apresenta o México pelos mexicanos, tocando no aspecto político muito importante , o preconceito, mostrando assim como o estrangeiro colonizador era visto, no filme representado pelo pintor,e de como o indígena era visto. O filme apresenta a salvação do povo mexicano, e mostra o indígena, personificado por Marica Candelária, como um povo puro, verdadeiro, trabalhador. O próprio noivo da protagonista só rouba pra salvar a vida de sua amada, que mantém seu amor sempre fiel a ele, e que acabam sendo condenado pela sociedade injustamente, uma prova desse ideal de povo indígena mostrado na película, daquele povo que nunca se corrompe. A Igreja católica é vista como aquela que quer trazer o equilíbrio, e vem ajudar as pessoas.

A trilha sonora é composta por Francisco Dominguez, o fotografo Gabriel Figueroa trabalha muito bem no filme, fazendo planos emblemáticos que perduram até hoje na memória do cinema, e junto com o diretor Emilio Fernández fazem um dos filmes que criaram a cultura e a narrativa novelesca que existe até hoje, principalmente no México.

Assombrações de uma São Paulo Velha, por Diogo Marcos Testa

Meu avô paterno, Antonio Moldes Testa, veio da Espanha, de Granada, para São Paulo com quatro anos de idade. Namorou e casou com minha avó, Iraci Pinto Moldes Testa, a cortejando pela janela. Descendente de Italianos, José Sebrian Marcos, meu avô materno, casou com minha avó, Maria Aparecida Zerrener Marcos, descendente de Alemães, igualmente a cortejando da janela.

De volta ao meu avô paterno, o Espanha, como era chamado em todos os comércios que teve ao longo da vida: dono de botequim, vendedor de móveis usados, carreteiro e açougueiro, assim como Mazzaropi naquele filme "A filha do açougueiro", de 1961. Inclusive meu avô também tinha o hábito, que meus tios detestavam, de aumentar umas cervejas na conta dos vagabundos do botequim assim como Gustavo, a personagem interpretada por Mazzaropi, extorque do dono do cachorro que estragou sua lingüiça um preço mais alto que o valor real da mercadoria.

Hoje em minha cabeça, a imagem de São Paulo como a megalópole que é ofusca uma lembrança muito antiga, da minha infância, que ainda é pertinente; a lembrança do centro suburbano, dos bairros dos operários e comerciantes, como as personagens retratadas no filme, que não por coincidência residem num cortiço chamado "rua da fábrica" e que Mazzaropi faz o favor de escrever embaixo, a giz, quando está sozinho em quadro "da fábrica de linguissa", assim mesmo, com dois 'ss'. Erro gramatical ou português arcaico? Mario de Andrade se deliciaria com a contribuição milenar de nossos erros.

Ismail Xavier, teórico de cinema, chegou a insinuar o melodrama como um gênero do pobre ou do subdesenvolvido por excelência, se não chegou a tanto ao menos se fascinou pela sua apropriação no cinema abaixo do trópico de câncer. O melodrama permite algumas coisas que o drama sério não permite; o traço que gostaria de ressaltar é o exagero, que não é senão um traço de diferenciação, pois por dedução posso concluir que para existir o exagero é preciso uma diferença gritante de comportamento, todas as contradições existentes entre riso e no choro das máscaras da tragédia grega. Tais diferenças exageradas não são vistas por bons olhos em sociedades, em última análise preconceituosas, que fundaram sua imagem na homogeneidade enquanto escanteiam sua alteridade ao silêncio. Algo impensável num país como o Brasil, que mesmo fundado pela colonização européia é um país essencialmente mulato, e digo mulato porque miscigenado. A prova que apresento é simples: se juntarmos os europeus todinhos: portugueses, holandeses, espanhóis, franceses, alemães, italianos, etc.; e separarmos desses apenas os que não fizeram o favor de ter filhos com africanos e índios e colocarmos esse povo ao lado dos negros e mestiços desse país ficaria óbvio que os brancos constituem, essencialmente, uma minoria.

Faço uma comparação com dois outros filmes: Psycho de Alfred Hithcock (1960) e Le Boucher, de Chabrol (1970), ambos focados na figura de um açougueiro, assim como o Gustavo de Mazzaropi. No filme de Hithcock, inglês de humor negro, o protagonista subjuga a mulher e a fatia como pedaço de carne. Além, a alteridade de classes sociais é homogênea, tanto serial killer quanto vítima tem a mesma dignidade, independente de sua condição financeira; o que poderia ser, em última análise, inverossímil. No filme de Chabrol o jogo se inverte e é a mulher que subjuga o desejo do homem e o leva, entre ambigüidades, a tornar-se um assassino; a diferença de classes do açougueiro para a professora é visível, entretanto, pasteurizada.

Quanto ao açougueiro de Mazzaropi, mata ninguém coitado, não subjuga, não impõe de forma direta; na melhor tradição do píncaro que insistentemente se repete na identidade nacional engana todo mundo e encerra seu conflito sem encarar de frente os mitos do sexo e da morte, tão caros à narrativa séria.

Além, o melodrama favorece um clichê fundamental para se trabalhar as diferenças: a família rica que se interpõe contra o casamento com a família pobre, ou seja, uma metáfora que em seu tempo foi poderosa em prol da miscigenação das classes. É possível no filme ver os cortiços e residências luxuosas da megalópole e a paisagem turística em contraste com os farofeiros de santos. Mesmo que os farofeiros ainda persistam enquanto a paisagem turística do que um dia foi uma bela praia, hoje nem tanto. Esse clichê obriga o espectador a ouvir ambos os lados do jogo das desigualdades - a avareza e miséria da opulência, a alegria e caridade dos ingênuos, o peso econômico das relações humanas, as atitudes de delinqüência dos marginalizados e negligência dos proprietários. Me agrada que neste filme em particular essas relações não sejam impositivas, mostrando as dupla face em ambos os lados da moeda.

Ainda que pela lógica dos afetos esteja apegado ao filme, que me traz a mesma sensação das músicas de Adoniran Barbosa, a quem presto aqui minha homenagem, é preciso atualizar o olhar sobre o gênero, que encontra desdobramentos até meados dos anos 70 em três figuras icônicas da paródia como forma subdesenvolvida de protesto: Mazzaropi, Oscarito e Grande Otelo.

A primeira questão é de geração - mesmo que nos seja inescapável a figura do píncaro, idéia da qual não compartilho, mas que aceito; a ingenuidade clownesca já me soa um tanto cafona e perniciosa, afinal, todas as diferenças entre Charles Chaplin e Adam Sandler. Assim como no filme o sotaque caipira de Gustavo contrasta com o linguajar suburbano de seu filho, que já diz em 1960 coisas que cansei de ouvir em minha adolescência, trinta anos depois, como o clássico "pô meu".

Outro mito que caí por terra e que o cinema brasileiro já esboça reconhecer é a instituição do casamento nos tempos do divórcio. Mito que já é retrabalhado, de uns tempos pra cá, no gênero da comédia romântica norte americana, que aliás, não é mais que um nome sério para o melodrama dos colonizados.

Em tempos onde a identidade é construída na miscigenação de Freud, Buda e Facebook a tradição do melodrama abaixo do trópico de câncer oferece as mais diversas oportunidades para complicar uma situação que se vista preto no branco, apenas favorece um discurso de subordinação a culturas e identidades. Faço aqui um apelo: a ditadura já caiu, o país já se diz rico, terminemos essa briga e esse olhar que nos divide daqueles que nos exploraram e nos exploram. Afirmemos-nos nós próprios como exploradores e explorados, de mesma e complexa estatura em tempos globalização. Há um perigo em ainda nos vermos nos velhos boleros cantados no filme e que eu tanto escutava na radiola de minha avó. Ou o malandro vira um empreendedor, um cult ou qualquer ícone para revitalizar o gênero ou temo, ele (ou nós que gostamos tanto de nos ver nele) estará relegado a ser o que tem sido: caipira e peça de museu.

Uma breve história do intelectual nos movimentos esquerdistas da segunda metade do século XXI, por Renan Brito

Saber se a vida vale a pena ou não ser vivida é a grande questão filosófica (e, então, por quê ideais viver). Como lembrou Camus em seu livro O Mito de Sísifo, Galileu, ao se ver diante da Inquisição, prestes a ser condenado à fogueira, negou todas as suas teorias, todas as verdades científicas a que tinha chegado. Do mesmo jeito, Sergio, protagonista de Memórias do Subdesenvolvimento (1968), ao se ver diante de um tribunal, acusado de molestar uma menor, deixa-se fraquejar, perde a compostura, inclina-se humildemente perante seus inquisidores. Sergio, ao contrário de Galileu, não tinha qualquer teoria, verdade científica ou ideal para defender, somente sua vida, sua liberdade, o que, afinal de contas, são propriedades que os assemelham. Sergio, figura emblema de uma burguesia decadente (à beira da extinção? na iminência do golpe socialista em Cuba), ostenta uma inteligência assídua e um subjacente desprezo pela coletividade. Acompanha debates políticos em mesas redondas, visita a casa onde Hemingway morou durante seus anos em Cuba, demonstra grande capacidade crítica e uma notável bagagem cultural e intelectual. Abandonado, ou decidido a permanecer só (por força de um imperativo tácito que ele mesmo desconhece, ou talvez só por curiosidade) em sua terra natal, quando toda a sua classe burguesa fugia do país, Sergio mergulha numa degeneradora crise existencial. Em resumo, é uma espécie de steppenwolf, um lobo solitário, tentando se distrair do tédio, ao mesmo tempo em que reflete sobre a situação atual do país, sem compromissos nem arroubos (ao contrário dos personagens de outro cineasta, Glauber Rocha, que também discutiu o tema do intelectual na vida política de um país) e procurando respostas que provavelmente não encontrará.

Durante as décadas de 1960, 1970, a América Latina talvez tenha levado sua linguagem e técnica artísticas ao ápice do experimentalismo; talvez, até, tenha firmado uma linguagem própria, uma linguagem terceiromundista. Apesar de diversos os regimes entre os países (ditadura militar no Brasil, regime socialista em Cuba, para sermos específicos), havia um sentimento revolucionário compartilhado e uma condição de subdesenvolvido, os quais os intelectuais não só admitiam como assumiam em favor de uma linguagem terceiromundista. Artistas desempenhavam o papel de interlocutor do povo, assumiam uma voz alicerçada no discurso de seus próprios diagnósticos de ares sociológicos. Glauber Rocha e seu cinema de alegorias e euforias verborrágicas, um grande articulador que, em meio a tantos artistas jovens e audaciosos, coagulou muitas das teorias a cerca do Terceiro Mundo. Nesse sentido, talvez Memórias do Subdesenvolvimento não tenha mérito, pois Alea não pretendia diagnosticar a situação de um país, mas ao menos propor um impasse quanto ao delírio coletivo que se alastrava em Cuba (e no Brasil? Ou só no cinema de Glauber?). Em uma cena, Sergio diz: “Em outra época talvez tivesse entendido o que está acontecendo aqui. Hoje já não dá”. Alea não tinha pretensões sociológicas.

Alea, portanto, não cedeu às exigências de um momento histórico premente que recomendava o posicionamento e a consequente ação do intelectual, ou do indivíduo, no meio político, na vida social. Pelo contrário, conjecturou um grande impasse diante dos rumos da História. Sergio é um intelectual hesitante, quase inerte. Suas críticas são puramente intelectuais, não passam do abstrato, mas ele não se dirige ao regime que está se firmando no seu país, não diretamente. Ele critica principalmente sua própria classe, a mesquinhez dos seus amigos, da sua família, da sua esposa. Nesse sentido, Memórias é um filme autocorrosivo. Sua crítica não aponta para as super-estruturas, mas para sua própria estrutura interna. Não é um Glauber com desejos totalizantes, megalômanos, mas um burguês solitário. Quando Sergio fala das massas, quando critica a nova conjetura que favorece o povo – o povo não tanto em seu sentido concreto, mas em termos de elemento de um discurso socialista premeditado, (“tudo é o povo, agora”, ele diz) – Sergio não o faz somente para apontar o equívoco dos ostentadores de tal discurso, mas também para denunciar seu egocentrismo e individualismo. Em várias passagens, Sergio deixa entrever certo desprezo pelas massas, ainda que tenha decidido permanecer no país naquele momento desfavorável para pessoas da sua classe. Sua atitude crítica o eleva a outro nível que não o do povo, não para assumir uma voz que o representa, um sofrimento e uma miséria que são coletivos, mas para acentuar, com certa denúncia, inclusive, seu caráter individual e sua mesquinhez. Em Glauber, o intelectual, o poeta Paulo Martins de Terra em Transe, carrega um fardo que lhe é inato. Seu sofrimento é pretensamente o sofrimento do povo, e tal grandeza serve para acentuar-lhe o caráter trágico, grandiloqüente, que caracteriza a obra de Glauber.

Se em Terra em Transe (1967) Glauber expressa com amargura sua decepção quanto ao Golpe Militar, depois de toda euforia que surgia com o Cinema Novo e suas propostas, em certo sentido, podemos comparar o poeta Paulo ao escritor do romance que deu origem ao filme Memórias do Subdesenvolvimento, Edmundo Desnoes, aquele que se faz presente na mesa redonda, em determinado momento do filme, e o qual Sergio ironiza (numa brincadeira feita pelo filme). Pois Paulo também negou as massas. Na cena em que tapa a boca de um operário e diz: “Isto é o povo! Um imbecil! Um analfabeto! Um despolitizado!”, Paulo Martins não só demonstra sua decepção em relação à força e energia libertárias do povo, mas também decreta a falência do populismo. Paulo Martins, então, desconfia dos líderes populistas, mas não os abandona de imediato. Terra em Transe teve parte de seu impacto, pelo menos no meio intelectual e estudantil (já que o filme, naturalmente, não foi distribuído em larga escala), exatamente por essa condenação proferida por Paulo Martins. Ainda assim, o filme de Glauber não se vira completamente para o poeta e seu caráter individual. Paulo Martins está decepcionado, cansado, mas sua angústia insiste em reclamar para si o sofrimento do povo. Edmundo Desnoes, no filme, também debatedor na mesa redonda, acende um charuto, no meio de uma discussão maçante. Sergio, em pensamento, diz, “E você, o que faz aí em cima com esse charuto? Sem concorrentes. Deve se sentir muito importante. Fora de Cuba, não seria ninguém... Mas aqui estás situado”. Edmundo, assim como Paulo Martins, promoveram também um grande impasse diante do delírio do povo.

“A morte como fé, não como temor”, recomenda Paulo Martins ao povo alquebrado de seu país, um povo sem vigor, despreparado para a revolução. Por isso a decepção de Paulo Martins; diante das injustiças, seu povo está inerte. Mas eu retomo aqui a afirmação de Albert Camus, saber se a vida vale a pena ou não ser vivida é a grande questão filosófica – e complemento: e também política. Quando Paulo Martins perde o apoio da grande mídia e é aconselhado a abandonar seus projetos, Paulo se nega a fazê-lo, mesmo que não esteja firme em seus ideais. “Não me interessa sua moral. Me interessa a sua vida”, responde-lhe o amigo Alvarez. Mas Paulo Martins insiste na ilusão de sua liberdade, “o que interessa é que eu me libertei”. Ao contrário de Paulo Martins, que vai em frente com seu projeto, quase que por orgulho, ou porque já não há mais volta, Alvarez se mata, não por uma ideologia, mas pela falta dela.

Eis uma pequena história do intelectual no contexto das grandes revoluções (no que há de mudanças e de reviravoltas na História). Para problematizar o momento, Camus talvez seja essencial, não só para as circunstâncias políticas, mas para a própria existência do homem. Sergio, em Memórias, é o retrato do homem em decadência porque perdeu suas referências. É, talvez, um retrato datado, devido ao esgotamento do existencialismo. Mas ao menos é um filme que propõe algo impensável para a época, a hesitação. Quanto a Glauber Rocha, abordado aqui não só pelo tema do intelectual, mas pelo que há de totalizante em sua obra, em termos de seu projeto para a América Latina e o Terceiro Mundo em geral, cabe-lhe a exasperação desse impasse, mas não, nunca a permanência nele. Na sequência final, exasperada pelo ruído de armas, Paulo Martins, o poeta, segura uma arma. Já algumas vezes havia sugerido a luta através das armas, mas o desfecho do filme ratifica tal discurso. Mas talvez nem mesmo Paulo saiba o que está fazendo, talvez esteja apenas seguindo em frente, numa crise que não é apenas ideológica, mas existencial, o que nos faz reportar a Camus, novamente. “Já lhe disse várias vezes que dentro da massa existe o homem. E o homem é difícil de se dominar. Mais difícil do que a massa”, retificando o que dissera antes, talvez Paulo Martins não carregasse o sofrimento do povo, mas a angústia do homem. Camus, novamente.

Referências:
XAVIER, Ismail. Glauber Rocha: o desejo da História. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, Paz e Terra, 2006.
RAMOS, Alcides Freire. TERRA EM TRANSE (1967, GLAUBER ROCHA): ESTÉTICA DA RECEPÇÃO E NOVAS PERSPECTIVAS DE INTERPRETAÇÃO. Revista de História e Estudos Culturais. 2006, vol. 3, ano III, n°2.

"Maria Candelária e a tradição latino-americana do melodrama", por Leandro Gantois

O filme mexicano “Maria Candelária” (1944) do cineasta Emilio Fernandez simboliza o auge da Era de Ouro do cinema no México, iniciado na década de 30. Com grande sucesso de público e crítica dentro e fora do país, inclusive tendo recebido o prêmio máximo no Festival de Cannes, a obra apresenta mais que um simples melodrama sobre uma heroína indígena pobre, mas certa tradição da cultura latino-americana em utilizar o melodrama como forma de representar seu passado e os problemas sociais enfrentados pelo povo.

Produzido dentro de um star-system, com atores de grande apelo popular como a Dolores Del Rio e o Pedro Armendáriz, “Maria Candelária” tenta criar uma nova imagem do povo mexicano, tantas vezes tratada com estereótipos na filmografia norte-americana. A personagem-título é quase uma recriação do modelo romântico do bom selvagem de Rousseau, simbolizando o próprio México em uma visão idealizada. A heroína ainda lembra a protagonista Hester Prynne do romance americano “A Letra Escarlate” (1850) de Nathaniel Hawthorne, ao ser julgada pelo puritanismo da cidade na qual vive.

A obra, dessa maneira, sintetiza a necessidade do México ser representado e ser visto através de um novo olhar. O melodrama assume então o ideal romântico e épico no imaginário popular. Como bem observa o teórico colombiano Jesús Martin-Barbero, “o melodrama tem um parentesco muito forte, estrutural, com a narração. Seguindo essas pistas (...) os esquematismos e os estereótipos tem por função permitir a relação da experiência com os arquétipos”. E a estrutura dramática do melodrama está presente em “Maria Candelária” através de quatro personagens identificados por Barbero: o Traidor, o Justiceiro, a Vítima e o Bobo.

Na visão de Barbero, existe um diálogo entre as massas e a indústria cultural: “o melodrama pode conter uma certa forma de dizer das tensões e dos conflitos sociais”, embora o teórico faça um alerta sobre a possibilidade de homogeneização do discurso. A saga de Maria Candelária e de Lorenzo Rafael é na verdade a própria representação imagética do México através de uma ótica épica e melodramática. O casal de protagonistas, inclusive, pode recordar aos espectadores do século XXI, personagens de telenovelas mexicanas exportadas com sucesso para o Brasil na década de 90. Embora tais produções estejam mais próximas do exagero e do frívolo.

A própria tradição e sucesso do folhetim na América Latina dialogam com a índia Maria Candelária. No Brasil, por exemplo, a forte produção em ritmo industrial de novelas, por vezes, tentou representar o povo brasileiro na televisão. Obras como “Roque Santeiro” (1985) e “Vale Tudo” (1988) construíram personagens representativos e com grande apelo cultural. As duas telenovelas acabaram se transformando em símbolos massivos brasileiros do período da redemocratização do país na década de 80. Como Barbero, novamente observa, o melodrama é o momento poético dos excluídos.

“Maria Candelária” mais do que construir um melodrama, representa e exporta um novo olhar sobre o México, alcançando e formando público em classes mais baixas por meio de sua estrutura dramática. E a condição periférica dos países da América Latina explica a fácil aceitação do gênero na população, como analisa a ensaísta e professora Marlyse Meyer: “com o tempo, esse universo romanesco (...) teria alcançado aquelas classes subalternas, as historicamente exploradas e sofridas massas da América Latina”. Para Meyer, a situação econômica latina é a resposta na tentativa de entender a tradição do melodrama.

“Não é de espantar portanto a fácil aclimatação nesses países, onde "a desgraça pouca é bobagem", de um gênero romanesco que, além de cativar pelas engenhosas tramas, tematizava subcondições de vida e exacerbadas relações pessoais e familiares, desenvolvia um paroxismo de situações e sentimentos mal canalizados por uma mensagem conservadora que se desejava conciliadora, mas não apagava totalmente seu valor de denúncia e cultivava uma forma de sobressalto narrativo a mimetizar o sobressalto vivido, amenizando-o pela magia da ficção”. ¹

“Maria Candelária” se torna, assim sendo, um bom exemplar da necessidade de um povo assistir suas próprias representações no cinema. Interpretar os problemas de sua sociedade e o contexto histórico no qual está inserido. Além de mostrar um sucesso na tentativa de consolidação de uma produção em ritmo industrial. A película mais do que apenas mostrar a jornada de uma heroína em um drama sem fim, é a oportunidade de toda uma sociedade com um histórico de limitações econômicas de se enxergar imageticamente.

Referências Bibliográficas:

¹ MEYER, Marlyse. Folhetim – uma história. Companhia das Letras, São Paulo, 1996
BARBERO, Jesús-Martin. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Editora UFRJ, Rio de Janeiro, 1997